【正文】 傳統(tǒng)積淀以及所處的社會歷史環(huán)境等，形成了每個藝術接受者在接觸藝術之前的主體境況，包括其自身的敏感度、想象能力、文化基礎、藝術修養(yǎng)、審美趣味以及傳統(tǒng)影響、現(xiàn)實社會變化的影響因素等等，造就了接受者的接受眼光和特定審美文化心理結構，即期待視界。 ？ ？ ？ 。 ？ 簡答題答案 ？答：（ 1）美學的研究對象是體現(xiàn)著人與世界的審美關系的一切審美現(xiàn)象或審美活動。這一點為美學提供了實踐存在論的根基。答：（ 1）人與世界的本己性精神交流。（ 3）澄明：走向本真的世界。（ 2）統(tǒng)攝性，即集雜多于統(tǒng)一。（ 4）二重性 。（ 2）悲劇的審美沖突體現(xiàn)的是人與自然、社會及自身存在的沖突和超越。 。答：審美經(jīng)驗的超越性中的超越概念包含了 “橫向超越 ”與 “縱向超越 ”兩個方面，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：（ 1）審美經(jīng)驗能夠實現(xiàn)從物質世界向精神世界的超越。 。藝術品是為了傳達人類的審美經(jīng)驗而存在的，而審美經(jīng)驗的傳達勢必要借助一種媒介 意象。區(qū)別：首先，意象主要講的是審美的廣度，意境則主要就審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊；其次，意境是意象的升華，它是主體心靈突破意象的域限所再造的一個虛空、靈奇的審美境界，從意象走向意境，是從有限走向無限，從形而下的外觀走向形而上的感悟的過程； **，在中國文化中，意象屬于藝術范疇；而意境則指的是心靈時空的存在與運動，其范圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學意識相聯(lián)系。而當藝術家的意象孕育成熟，其自身就有加以表達的內在趨向，這時就進入了藝術意象的生產(chǎn)階段。藝術技巧所展示的美就作為意義凝聚于形式的符號中，形式靜態(tài)地表現(xiàn)了藝術生產(chǎn)的動態(tài)運動。 。 。（ 4）總而言之，審美境界是比較高的、特殊的人生境界。比如我們只能在 “采菊東籬下，悠然見南山 ”的審美關系中，才能把陶淵明定為審美主體，把南山定為審美客體。審美意識的發(fā)生要以人類一般意識的發(fā)生作為必然前提。（ 4）崇高和優(yōu)美的事物在形式上有其量的規(guī)定性的方面 。而這正是人類當前生存境遇的描述。（ 4）審美經(jīng)驗中情感與理智的關系。 ② 藝術品是精神產(chǎn)品，而不是物質產(chǎn)品。 上海 的楊浦大橋、東方明珠電視塔稱它們?yōu)?“藝術品 ”是當之無愧的。國畫中的筆法、墨意，是藝術家情感與人格的表現(xiàn)，它不去 模擬 現(xiàn)實實物，亦不純粹抽象，而是表現(xiàn)出各個時代的生命情調與文化精神，畫中所表現(xiàn)的意境是一種非經(jīng)驗的存在，即超驗層次的存在。（ 1）認為美育是人格教育，事實上是把關和善混為一談。人們進行審美時，首先展現(xiàn)在人們眼前的是具有吸引力的感性形象。（ C） 《俄狄浦斯王》以及達 o 芬奇的《蒙娜麗莎》，從戀母情結的角度進行解釋的是（ B） ，提出了 “集體無意識 ”的觀點的是（ C） C.榮格 （ D） 狀態(tài) 活動最高級、最典型的形式是（ D） 美 ，審美對象是欣賞者與藝術品相互作用的結果的是（ A） 《美與物理學》中提到的是（ B） 美 ，其中不包括（ D） C.人文學科 （ C） 學科 （ C） （ A） 學方法 1750 年創(chuàng)立了美學的是（ B） （ A） 科 （ C） 審美意識 都不是 ，真正的美是（ D） ，美學從哲學與文藝理論中獨立出來是在（ A） （ D） 的學科。比如主體在審美中能有自覺的追求，并且主體會在參與審美活動中體現(xiàn)能動性。另一方面這種觀點也限制以至遮蔽了審美教育更深刻的目的和更高遠的價值追求。例如閱讀雨果的《悲慘世界》，在有的地方被那種崇高的人性力量深深震撼，被那波瀾壯闊的社會和人生畫卷深深感染，不由自主地進入了那個世事紛雜而又充滿激情與痛苦的世界。物質實在層僅僅是藝術品在物理時空中的存在層次，形式符號層則是藝術品由物理時空向心理時空存在轉化的過渡層次。藝術門類、品種的發(fā)展是一個漫長的歷史過程，至今還在繼續(xù)。答：（ 1）藝術品與非藝術品之間的區(qū)別： ① 藝術品是人工制品而不是自然物。這就是說，游戲活動的存在方式本身就決定了它包含著一定的理性因素。也就是人生活在等待的漫長與無聊中，而等待的結果卻不一定會出現(xiàn)。（ 2）崇高和優(yōu)美是兩種不同形態(tài)的美，優(yōu)美作為審美實踐發(fā)展中的形態(tài)，主要展示了人的存在中的統(tǒng)一、平衡、和諧的狀態(tài)，崇高主要體現(xiàn)的是人生實踐中，由于主體的巨大力量，更多地展示著主體在 實踐中的沖突和對立狀態(tài)，并且在這一對立沖突中，顯示出的作為主體的人對自然、社會以及人自身的超越。 **.原始審美意識的出現(xiàn)是審美活動發(fā)生的最重要的標志之一，請說明原始審美意識的發(fā)生過程。（ 3）審美關系是人與世界之間的自由關系。它具體表現(xiàn)為情與景、主體與客體、感性與理性的交融，即中國美學所說的 “物我兩忘 ”、“天人合一 ”.其次，從接收效果上看，是有限與無限的統(tǒng)一、無限對有限的超越，達到自由自在、無拘無束的狀態(tài)。而審美教育則是由施教者、作為教育媒介的審美對象以及受教者三個因素構成，審美教育的現(xiàn)實發(fā) 生，就是施教者以審美對象為中介與受教者有機結合的過程。 《美育書簡》的歷史貢獻。 ？答：在藝術家準備表達、操作時，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠著表達和操作運動，藝術意象才逐漸鮮明、完整并得以 最后定型、完成。它必然是以主客體的相遇開始的，而這種相遇是一種因感動、感應而引起內在情感激蕩的關系。 “意境 ”說的提出：（ 1）意境一詞最早由唐代詩人王昌齡與物境、情境并列提出來的三境之一。 “意 ”指主體在審美（包括創(chuàng)作）時的意向、意圖、意志、意念、意欲，表達的思想情感、人生體驗、審美理想、藝術追求等等； “象 ”則指由想象創(chuàng)造出來，能體現(xiàn)主體之 “意 ”,并能為感官所直接感受、知覺、體驗到非現(xiàn)實的表象（包括藝術抽象之表象）。但是，審美對象必然具有自身的規(guī)定性，所以理解活動雖然沒有止境， 但也不是主觀任意的，而必須始終圍繞對象來進行。（ 3）藝術作品在被接受過程中，必然要和廣大接受者的人生實踐發(fā)生緊密的聯(lián)系。 ？答：悲劇和喜劇是作為人生存在而存在的：（ 1）悲劇和喜劇作為審美形態(tài)的存在并不限于藝術領域，而是現(xiàn)實生活中 廣泛存在的歷史現(xiàn)象。（ 4）是心曠神怡，愉悅輕快的審美體驗。這種制約性導致了審美形態(tài)的貫通性。由上可知，制造和使用工具的活動是人的生產(chǎn)不同于動物生產(chǎn)的一種最本質的規(guī)定性，也是審美活動得以發(fā)生的真正前提。（ 1）驚異：從日常生活中的躍出。（ 2）審美經(jīng)驗是一種快感體驗，但不同于感官欲望帶來的快感。（ 2）作為人文學科的美學與自然科學、社會科學的研究方式和方法不一樣。 。 、良好的審美趣味、健康的人生態(tài)度、完善的心理結構、豐富的個性魅力，并具有自由的超越精神和熾熱的理想追求的人。 、欣賞藝術、體驗和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。藝術家是借助于創(chuàng)造中的想象，在幻想世界中實現(xiàn)自己雖向往但在現(xiàn)實中卻不能實現(xiàn)的愿望、追求、希冀和理想，從而達到自娛。表現(xiàn)說批評模仿說機械復制，強調藝術必須以表現(xiàn)主體情感為主。席勒更認為，游戲是消除人性分裂的一種特有的理想活動。 ，通過象征的方式來把握的世界，超越了 ”再現(xiàn)客體 “這一層面，體現(xiàn)了藝術創(chuàng)造者的終極關懷，震撼著主體的精神世界，實現(xiàn)了藝術的縱向超越。 世界性的統(tǒng)一。 、能激發(fā)主體美感的審美對象及其所呈現(xiàn)出來的存在方式和存在狀態(tài)，它是人與世界一體圓融、有限與無限和諧統(tǒng)一的自由人生 境界的對象化和感性顯現(xiàn)。 ，是思想主體對審美現(xiàn)象某些本質、特征、規(guī)律比較自覺的理性認識。 ，以及二者之間所構成的審美價值關系的心理反映形式。 美關系當中，構成并評價審美對象的過程。 ，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善的。其根本缺陷在于，一方面它把藝術本質局限于 ”模仿 “世界的認識論范圍，而忽視了藝術自身的審美特質；另一方面它忽視了藝術創(chuàng)造的主體性和表現(xiàn)性，因而未能全面揭示藝術的本質。將文置于道的約束之下，先道而后文，批判矯情為文的風氣，在當時有其積極意義。在一定意義上可以說，只有兩頭開放的藝術品才成為藝術品。人不是機器，最忌僵化和片面化，應該是有血有肉，有獨立的價值，有對于歡樂和幸福的追求。 ？ ”藝術品就是要創(chuàng)造意象世界 “? ？ ？ 。美學的研究對象不同于自然科學面對的物質的自然現(xiàn)象，而是與人的生命感受息息相關的自然現(xiàn)象。（ 3）它是超個體及眼前功利的、氣韻生動的自由形象?？傊?，審美主體與審美對象是構成審美活動的兩個基本要素，審美活動就是審美主體與審美對象之間相互依存、相互規(guī)定、相互激蕩的矛盾運動過程。（ 3）人類只是通過運用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學會認識自然的，真正形成人的意識。是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲學思想對審美形態(tài)的統(tǒng)攝性。 ？答：（ 1）是超然優(yōu)雅的人生境界的真實表現(xiàn)。答：（ 1）喜劇中包含著深刻的社會現(xiàn)實內容，這種對現(xiàn)實生活內容的反映是以與現(xiàn)實錯亂的形式表達出來的。 。（ 2）審美理解具有多義性的特點，從而使審美對象的含叉顯得豐富多彩和不可窮盡。（ 4）對藝術的規(guī)定往往會受到人們對藝術的功用判斷的左右，一些功用如游戲、模仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)、凈化感情、振奮生命等等總是在某個時代內成為對藝術的規(guī)定，而這種規(guī)定又影響著 “藝術 ”概念 的內涵。（ 4）情感性：情感是藝術熔鑄意象的重要動力和導引，并伴隨著意象創(chuàng)造的全過程。 。它不同于日常的邏輯思維能力，它可以超越抽象概念、判斷、推理，超越正常的邏輯時空，以藝術的感悟主旨為歸，從而形成獨特的心理時空和情感邏輯，來追憶、引發(fā)、整合心理意象。而是根據(jù)符號的暗示引導重建意象，因此，意象的重建是藝術接受的核心問題。但是值得注意的是，審美活動與審美教育之間雖然存在著不可分割的內在關系，我們卻不能把它們簡單地混同 起來。 。在這種相看中，李白達到了一種物我兩忘的境地，分不清何者為我，何者為物。（ 4）勞動說：勞動說在一定程度上揭示出勞動對藝術和審美活動至關重要的決定性作用，但是，審美活動是一種超越了直接肉體需要的精神性的創(chuàng)造活動，它指向人的最高生存理想即自由，卻不能完全等同。（ 1）堅持認為崇高與美具有共同的本質的理論，強調優(yōu)美與崇高的一致性，認為崇高是美的最高階段，崇高本身就是美。比如同樣在貝克特的《等待戈多》中， “戈多 ”這個意象就具有很豐富的象征性。借用康德的話來說，審美想象與審美理解之間應該是一種自由的游戲關系。所以我們說，同化 調節(jié)律是審美經(jīng)驗的生成規(guī)律。到今天，景德鎮(zhèn)更多的是作為一種文化意義的藝術品而存在的，其審美價值已超過其實用價值。中國傳統(tǒng)國畫大致可分為寫意畫、工筆畫，兩者的根本區(qū)別反映在藝術品的形式符號層是十分明顯的，兩者因為筆法運用、色彩調用、結構布局等技巧上的不同，營造出截然不同的審美效果。例如進入音樂會的大廳，屏息凝神，開始專注于貝多芬的命運交響曲，這個時候抽象的音樂元素直接全面的刺激大腦，激 起聽眾內心的波瀾。因此，把情感從整體的審美心理結構中剝離出來，作為審美教育所追求的目標對象，顯然是失之偏頗的。讀了蘇軾的詞，就會有人生豪邁之情。這是（ B） 義的美育 ，還是狹義的美育，都是通過 才能實現(xiàn)。拳頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。美的獨立內涵與價值在當時不可能得以凸顯。答：藝術鑒賞的過程是一個階段性的過程，其中 “階段性 ”的變化在于接受者隨著藝術品的符號和意義的關系的深入發(fā)掘而導致的主體感受的變化。答：藝術品是以審美意象為中心、傳達審美經(jīng)驗為目的的多層次開放系統(tǒng)，由此出發(fā)，藝術品可分為四個基本層次結構：物質實在層、形式符號層、意象世界層、意境超驗層。 ③ 藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。 ，請論述此一過 程的各個層面。（ 2）想象與情感在審美經(jīng)驗中的相互關系。 。原始意識之中的抽象性、真實性、創(chuàng)造性就是構成審美意識的基本因素，當這些意識逐漸分化出來之后，就可能誕生審美意識。但是，把游戲說作為一種審美發(fā)生理論來看，有嚴重缺陷：這表現(xiàn)在它根本忽視了對動物游戲向人的游戲轉化的機制以及人的游戲得以發(fā)生和進化的社會歷史條件的探討。 ‘答：審美關系從屬于人與世界的存在論關系，是人與世界的復雜多樣關系中的一種特殊的精神性關系，是人對世界借助感性形式建構起來的自由的 情感體驗關系。 。所謂直接效果，主要是指通過審美教育，在個體身上所產(chǎn)生的陶情怡性、意志感發(fā)、心靈愉悅等直接的成果效應。藝術家在對藝術真諦的體味與投入中，運用熟練的技巧，在審美狀態(tài)中所創(chuàng)造出的形式，是合規(guī)律性與合目的性在形式符號層次上的統(tǒng)一， 是藝術的意義凝聚于 “有意味的形式 ”. 。（ 2）意識的從無到有，還在于意象的意義內容在 “無 ”的運動中最終獲得外在形式符號，轉變?yōu)?“有 ”.（ 3）意識的從無到有，沒有物態(tài)化與物化的實在形式是不可能實現(xiàn)的。如果一件東西不能夠提供意象，或者不能轉化為意象，就不能稱之為藝術品。在此意義上，我們可以說，藝術品就是要創(chuàng)造意象世界，這是藝術品能否真正成為藝術品的關鍵。前者把握的只是對象的外觀，而后者所把握的是具有一定深度的意義。 。 。答：在西方關學史上，真正奠定了悲劇理論基礎的乃是古希臘的亞里士多德。