【正文】 曹大平就是一個受到重懲的人，其他“采漿果的人”也全都失去一年的收獲，“有的女人甚至撲倒在雪地上哭了起來，哭他們的土豆、白菜和紅紅的蘿卜”，這個時候，“金井人恨不能戳瞎自己的眼睛，他們認定那輛卡車是魔鬼變成的”。醉了的時候，常常拖著長腔軟綿綿地說：“美——啊——”這使我們自然地聯(lián)想到浮士德的那句名言：“美啊，你停一下！”我甚至覺得她的身上有尼采所謂的“酒神精神”。作者在寫到其他景物或景象（諸如都柿果、晚霞、夜空、狗、家畜們、熊、林中的鳥、干草、卡車等等）無一不采用擬人手法，用滿含詩性的筆觸去復(fù)活“萬物有靈”的古老觀念，從而創(chuàng)作出具有強大審美功能的藝術(shù)話語，并且構(gòu)成了一種神性的隱喻。當然更有可能是薩滿教義中的“萬物有靈＂觀念直接形成了她的詩性敘事方式。這一事件，可視為以商業(yè)為標志的現(xiàn)代文明社會對仍然保存著古樸的農(nóng)耕文明的一種侵蝕。如此這般，從春天到夏天，在兩個多月的時間里，方風雨不誤地接受孟的這種“治療”，因為孟說“雨也是藥，風也是藥”。(17)趙園：《開向滬、港“洋場社會”的窗口》，見《鏡像繽紛》，金宏達主編，7頁，文化藝術(shù)出版社2003年版?！啊秲A城之戀》難為你看得這樣仔細，不過當年我寫的時候，并沒有覺察到?神話結(jié)構(gòu)?這一點。如果沒有拿得出的、足以和《亂世佳人》比肩而立的意識，張愛玲不會冒險推出《傾城之戀》?！保ā蹲约旱奈恼隆罚┻@種試圖以戀愛中女性的體悟，一種放恣的身體美學，來歸并革命與戰(zhàn)爭的寫作姿態(tài)，是頗有些“亂世佳人”的德性的。《飄》的譯者傅東華在譯序中寫道：“今年（指1940年）夏初，由本書拍攝成的電影《亂世佳人》（前曾譯作《隨風而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，開了外國影片映演以來未有的記錄，同時本書的翻印本也成了轟動一時的讀物，甚至有人采用它做英文教科書了。即使像傅雷樣的讀者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思維與期待，“方舟上的一對可憐蟲”（《論張愛玲的小說》）便是期待落空后的感慨。由此看小說里“Long,Long Ago”的口琴吹響，就并非偶然。《傾城之戀》寫于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯(lián)系，情節(jié)、人物性格缺乏歷史的規(guī)定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來，這正是張愛玲要達到的效果。(14)現(xiàn)在不再倏忽即逝，它成為過去（皇陵、怯怯的眼睛）賴以改裝、還魂之所，系空間化的過去。意思油滑了不少，由此透出張愛玲不可救藥的虛無意識(12)。在此，“誤會”成為“必須”的結(jié)構(gòu)，把時間的“錯位”凝固下來。小說一開始，時間便以一種觸目的姿態(tài)先行置入了故事的情境：上海為了節(jié)省天光，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：“我們用的是老鐘?！秲A城之戀》（1943年9月）是作為一個和左翼文學對抗的文本出現(xiàn)的，張愛玲于此策反、用力的核心是左翼文學中的時間和歷史意識?！雹?這種“神話結(jié)構(gòu)”的預(yù)設(shè)和論證雖免不了故求新意的牽強，但出發(fā)點卻是極為樸素的、基于對作品題目“傾城之戀”的詞的聯(lián)想：所謂“一顧傾人城，再顧傾人國”，流蘇的容貌盡管不及李夫人、妲己之類，年齡上也分明陷于劣勢，但還算得是中等姿色以上的美麗；更重要的，白流蘇確實把握住了香港陷落（傾城）的機會，收獲了她渴望已久的婚姻。悲劇故事都不可避免的如此。原本以為，新月這樣美好的女孩，一定會有一個完整的人生。愛情的來臨顯得那么突然，不過這終究是種不該有的感情啊。參考文獻【 1 】朱立元《 當代西方文藝理論》（第二版）上海：華東師范大學出版社，2005【 2 】羅鋼，劉象愚《 后殖民主義文化理論》 北京：中國社會科 《文學評論》《諂媚的奢華》學出版社，19990 【 3 】張京媛《 后殖民理論與文化批評》 北京：北京大學出版社，1999。再次，影片多次向觀眾展示了我奶奶的金蓮小腳的誘惑魅力，也就是展示了中國婦女在身體上所受到的夫權(quán)社會的殘害。再次，去十八里坡的路上經(jīng)過的那片高粱地被拍攝成野生的高粱，這也是站不住腳的，沒有野高粱會是那么整齊壯觀的，更不可能如此的生長在陜北大地上，在那片土地上，是不可能出現(xiàn)“有心栽花花不發(fā)，無意插柳柳成陰”的美滿的。 賽義德在《 東方主義》 一書中認為：在西方學人的視界中，“東方”被憧憬為一個從遠古以來就洋溢著異國情調(diào)與傳奇色彩的浪漫國度，而且這種憧憬是一種文化獵奇。這似乎沒有絕對的道理。后來，歸順朝廷后，在與方臘交戰(zhàn)時被其侄方杰暗器傷中，當場血染沙場很簡單的被“誘騙”上山后就落草為寇，表面為這“替天行道”但后來還是為朝廷做事，反倒弄成一個背叛朝廷的逆臣不說還葬送了自己的性命—雖是為國效力的?？墒窃谶@其中也暗含著許多實際中并不存在的東西。二、愚昧和落后引發(fā)了西方觀眾的后殖民情緒影片刻意在視覺上營構(gòu)了流動的畫面，以最大的信息量來表現(xiàn)東方大陸傳統(tǒng)文化的原始荒蠻與愚昧落后，供西方讀者獵奇。三、對情欲的大肆捕捉強化了西方觀眾的后殖民情結(jié)在影片中張藝謀刻意的策劃了幾處具有商業(yè)元素的情色場面，雖然并沒有直接的描寫兩性之間的茍合，但是在在那種大寫意的視覺元素下，加上電影蒙太奇剪輯的視覺補償，在看完這樣的段落之后，自然的會在我們的意象里產(chǎn)生這樣的錯覺。他是故事中的主線，應(yīng)該算是相當份量的人物，而我對他卻始終沒有太多要說的。她出生的時候，一彎新月初升。不過他們不怕，什么也不怕，連死也不怕了，更何況愛情的阻撓呢？要走的人，注定是要走的，誰也留不下，這是她的宿命。有時候我們確實是愛著的，但也因為愛著，才會感到無奈，做出些傷到別人也傷到自己的事。對此，倒是為多數(shù)張迷不以為然的傅雷的解說，無意間觸到了問題的實質(zhì)，即張氏文本與左翼文學的關(guān)聯(lián)。新文學的歷史時間意識為后來的左翼文學所繼承，但主導(dǎo)思想已由多元的科學、民主、自由等改弦易轍為一元的馬克思主義，話語形式亦從張揚個性的啟蒙話語變成了強調(diào)集體、階級的革命話語。反過來說，所有的故事都是不可救藥的時間錯位意識的展開、反復(fù)和驗證。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱?，多么??！可是我們偏要說：?我永遠和你在一起；我們一生一世都別離開。事實上，張愛玲小說中繁復(fù)的譬喻大多縈繞著時間的?；螅潜椴糹magery(13)的語言奇觀不啻為一個復(fù)雜幽深、冒險刺激的時間再造工程，在可視性方面堪和現(xiàn)代電影中的蒙太奇效果媲美：如：鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺?！?15)這進一步印證了，范柳原形象與其說是現(xiàn)實主義的結(jié)果，不如說是張愛玲倒錯的時間綜合癥的產(chǎn)物。這里延續(xù)的是《傾城之戀》的時間歷史觀，連首尾照應(yīng)的結(jié)構(gòu)也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調(diào)，“拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”歷史在此打了個回旋，歷史的演繹不是前進，而是重復(fù)。流蘇身上潛伏的破壞時間的火藥在七巧這里全面引爆，它炸毀了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性歷史、時間的抽象軀體：瘦骨臉兒、朱口細牙，三角眼，小山眉……世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點。從他后來與流蘇相濡以沫以及主動締結(jié)婚約來看，柳原新異、西化的時間步調(diào)已逐步和流蘇趨同了。為了給塔拉納地稅，她橫刀奪愛，與妹妹的未婚夫甘扶瀾成親。郝思嘉雖然討厭戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭的因子卻深深鐫入了她的個性。在此，戲謔戰(zhàn)爭進而解構(gòu)歷史成為《傾城之戀》的著力點與主題核心。只有一點非常明確，即現(xiàn)代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時間意識，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀。1968年，改譯自Rouge of the North的《怨女》由臺灣皇冠出版社出版。在我看來，《采漿果的人》是《微風入林》的姊妹篇?！敖鹁钡娜耸?，如果用平實的筆調(diào)去寫，只能是毫無價值的“一地雞毛”，而遲子建在神性觀念的燭照下，山水、草木都顯得詩意搖曳，進而賦予了它們以神性，連平凡的人都有了某種神性。如小說開頭：金井的山巒，就是大魯、二魯?shù)娜諝v。毫無疑問，遲子建在此不僅賦予王一五父子作品以神性，還賦予王一五父子以詩性人格。這分明是“女神”的形象。在當今中國文壇上，堅守著以詩性之寓意書寫“邊城”的神性，唯遲子建一人而已。毫無疑問，寓意存焉?！蓖跏细缸由裥?、詩性的喪失，這也是一個極大的隱喻。這是要付出代價的。我喜歡神話和傳說，因為它們就是藝術(shù)的溫床。原始態(tài)“邊城”是現(xiàn)代城市的對立面。(26)〔美〕馬格麗泰??密西爾：《飄??譯序》，1頁，傅東華譯，浙江文藝出版社1988年版?！币姟短鎻垚哿嵫a妝》，19頁，山東畫報出版社2004年版。自己最不愜意的是《琉璃瓦》和《心經(jīng)》，前者有點淺薄，后者則是晦澀”。歷史被壓抑在一個由女性記憶、體悟鑄成的扁平單調(diào)的時間構(gòu)造中，顯不出期待的延續(xù)和變化。依據(jù)傅東華的譯序，《亂世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主義”的帽子，郝思嘉并沒有在戰(zhàn)爭的洗禮中搖身變?yōu)楦锩裕３至俗运胶晚??！?23)張愛玲在談及蘇青時曾說：“那緊湊明倩的眉眼里有一種橫了心的鋒棱，讓我想到了?亂世佳人?。當張愛玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（歷史）和流蘇的幸福之間索問孰因孰果時，即是要在歷史的邏輯之外，樹立流蘇或自我的主體價值和地位。兩人如此輕率地放棄抵抗，讓人既惋惜又狐疑。這是經(jīng)歷了無數(shù)嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。（《自己的文章》）三孟悅曾把張愛玲充滿imagery的描寫稱為“意象化的敘述”，認為它們的意義在于“為轉(zhuǎn)型中的社會提供了?景觀?，使社會生活形態(tài)像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)。用電影的手段捕捉、傳達時間的夢魘，傳統(tǒng)由之“現(xiàn)代化”了。讓柳原吟誦古詩而非新詩是為了凸顯一種交錯迷離的時間感，與小說的開頭相呼應(yīng)。柳原一心要找個道地的中國女人，流蘇則出于她的“婚姻經(jīng)濟”嚴陣以待。在與新文學關(guān)聯(lián)的意義上講，張氏文本與左翼文學確有同源之親。在此暫不詳述傅、張之間的深刻誤讀，單就張愛玲極力撇清她與左翼文學的瓜葛，彰顯自身實為另一路數(shù)而言，左翼文學（連同五四新文學）恰恰構(gòu)成了其言說的起點。后者已成為毋庸置疑的張氏代表作，這一點連作者本人也始料未及。每天從早到晚，又夜以繼日。內(nèi)心的疑惑與不安，從來不曾跟任何人提起。三十年前的舊賬翻開了，被趕走的侯掌柜終于沉冤得雪，清清白白的死了。在那個人口就是生產(chǎn)力的年代，只有人口多了才是強大了，所以會更多的重視女性，重視生殖。曾祖父用她換取了李大頭給的一條老騾子。很顯然，這是一種錯誤。本文從后殖民主義的視角，從三個方面探究了影片《 紅高粱》 的后殖民特性。第一篇：文學評論施耐庵醉翁之意對于《水滸傳》，每個人都肯定再熟悉不過了，但當我讀完之后，卻產(chǎn)生了這樣一個想法；《水滸傳》中的有些故事好像并不是很真實，當然這只是我自己的一想法而已，恐怕只有施耐庵才知道目的及這樣做的理由?？v觀歷史長河，茫茫中國，文化底蘊高深莫測，作者的醉翁之意在何？只有他才會明確這一點，我們只是談?wù)勛约旱目捶T了！但他們的精神亙古不衰！第二篇：文學評論《文學評論》《諂媚的奢華》諂媚的奢華電影《紅高粱》的后殖民主義色彩【摘要】：后殖民主義是90 年代興起的一種新的國際文化思潮，其影響正在日益擴大。影片將地點改在了邊遠的寧夏地區(qū)而不是原作中的高密東北鄉(xiāng)。其次，我奶奶在曾祖父的眼里