【正文】 曹大平就是一個受到重懲的人，其他“采漿果的人”也全都失去一年的收獲，“有的女人甚至撲倒在雪地上哭了起來，哭他們的土豆、白菜和紅紅的蘿卜”，這個時(shí)候，“金井人恨不能戳瞎自己的眼睛，他們認(rèn)定那輛卡車是魔鬼變成的”。醉了的時(shí)候，常常拖著長腔軟綿綿地說：“美——啊——”這使我們自然地聯(lián)想到浮士德的那句名言：“美啊，你停一下！”我甚至覺得她的身上有尼采所謂的“酒神精神”。作者在寫到其他景物或景象（諸如都柿果、晚霞、夜空、狗、家畜們、熊、林中的鳥、干草、卡車等等）無一不采用擬人手法，用滿含詩性的筆觸去復(fù)活“萬物有靈”的古老觀念，從而創(chuàng)作出具有強(qiáng)大審美功能的藝術(shù)話語，并且構(gòu)成了一種神性的隱喻。當(dāng)然更有可能是薩滿教義中的“萬物有靈＂觀念直接形成了她的詩性敘事方式。這一事件，可視為以商業(yè)為標(biāo)志的現(xiàn)代文明社會對仍然保存著古樸的農(nóng)耕文明的一種侵蝕。如此這般，從春天到夏天，在兩個多月的時(shí)間里，方風(fēng)雨不誤地接受孟的這種“治療”，因?yàn)槊险f“雨也是藥，風(fēng)也是藥”。(17)趙園：《開向滬、港“洋場社會”的窗口》，見《鏡像繽紛》，金宏達(dá)主編，7頁，文化藝術(shù)出版社2003年版?！啊秲A城之戀》難為你看得這樣仔細(xì)，不過當(dāng)年我寫的時(shí)候，并沒有覺察到?神話結(jié)構(gòu)?這一點(diǎn)。如果沒有拿得出的、足以和《亂世佳人》比肩而立的意識，張愛玲不會冒險(xiǎn)推出《傾城之戀》。”（《自己的文章》）這種試圖以戀愛中女性的體悟，一種放恣的身體美學(xué)，來歸并革命與戰(zhàn)爭的寫作姿態(tài)，是頗有些“亂世佳人”的德性的?！讹h》的譯者傅東華在譯序中寫道：“今年（指1940年）夏初，由本書拍攝成的電影《亂世佳人》（前曾譯作《隨風(fēng)而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，開了外國影片映演以來未有的記錄，同時(shí)本書的翻印本也成了轟動一時(shí)的讀物，甚至有人采用它做英文教科書了。即使像傅雷樣的讀者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思維與期待，“方舟上的一對可憐蟲”（《論張愛玲的小說》）便是期待落空后的感慨。由此看小說里“Long,Long Ago”的口琴吹響，就并非偶然。《傾城之戀》寫于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯(lián)系，情節(jié)、人物性格缺乏歷史的規(guī)定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來，這正是張愛玲要達(dá)到的效果。(14)現(xiàn)在不再倏忽即逝，它成為過去（皇陵、怯怯的眼睛）賴以改裝、還魂之所，系空間化的過去。意思油滑了不少，由此透出張愛玲不可救藥的虛無意識(12)。在此，“誤會”成為“必須”的結(jié)構(gòu)，把時(shí)間的“錯位”凝固下來。小說一開始，時(shí)間便以一種觸目的姿態(tài)先行置入了故事的情境：上海為了節(jié)省天光，將所有的時(shí)鐘都撥快了一小時(shí)，然而白公館里說：“我們用的是老鐘。《傾城之戀》（1943年9月）是作為一個和左翼文學(xué)對抗的文本出現(xiàn)的，張愛玲于此策反、用力的核心是左翼文學(xué)中的時(shí)間和歷史意識?！雹?這種“神話結(jié)構(gòu)”的預(yù)設(shè)和論證雖免不了故求新意的牽強(qiáng)，但出發(fā)點(diǎn)卻是極為樸素的、基于對作品題目“傾城之戀”的詞的聯(lián)想：所謂“一顧傾人城，再顧傾人國”，流蘇的容貌盡管不及李夫人、妲己之類，年齡上也分明陷于劣勢，但還算得是中等姿色以上的美麗；更重要的，白流蘇確實(shí)把握住了香港陷落（傾城）的機(jī)會，收獲了她渴望已久的婚姻。悲劇故事都不可避免的如此。原本以為，新月這樣美好的女孩，一定會有一個完整的人生。愛情的來臨顯得那么突然，不過這終究是種不該有的感情啊。參考文獻(xiàn)【 1 】朱立元《 當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚ǖ诙妫┥虾＃喝A東師范大學(xué)出版社，2005【 2 】羅鋼，劉象愚《 后殖民主義文化理論》 北京：中國社會科 《文學(xué)評論》《諂媚的奢華》學(xué)出版社，19990 【 3 】張京媛《 后殖民理論與文化批評》 北京：北京大學(xué)出版社，1999。再次，影片多次向觀眾展示了我奶奶的金蓮小腳的誘惑魅力，也就是展示了中國婦女在身體上所受到的夫權(quán)社會的殘害。再次，去十八里坡的路上經(jīng)過的那片高粱地被拍攝成野生的高粱，這也是站不住腳的，沒有野高粱會是那么整齊壯觀的，更不可能如此的生長在陜北大地上，在那片土地上，是不可能出現(xiàn)“有心栽花花不發(fā)，無意插柳柳成陰”的美滿的。 賽義德在《 東方主義》 一書中認(rèn)為：在西方學(xué)人的視界中，“東方”被憧憬為一個從遠(yuǎn)古以來就洋溢著異國情調(diào)與傳奇色彩的浪漫國度，而且這種憧憬是一種文化獵奇。這似乎沒有絕對的道理。后來，歸順朝廷后，在與方臘交戰(zhàn)時(shí)被其侄方杰暗器傷中，當(dāng)場血染沙場很簡單的被“誘騙”上山后就落草為寇，表面為這“替天行道”但后來還是為朝廷做事，反倒弄成一個背叛朝廷的逆臣不說還葬送了自己的性命—雖是為國效力的?？墒窃谶@其中也暗含著許多實(shí)際中并不存在的東西。二、愚昧和落后引發(fā)了西方觀眾的后殖民情緒影片刻意在視覺上營構(gòu)了流動的畫面，以最大的信息量來表現(xiàn)東方大陸傳統(tǒng)文化的原始荒蠻與愚昧落后，供西方讀者獵奇。三、對情欲的大肆捕捉強(qiáng)化了西方觀眾的后殖民情結(jié)在影片中張藝謀刻意的策劃了幾處具有商業(yè)元素的情色場面，雖然并沒有直接的描寫兩性之間的茍合，但是在在那種大寫意的視覺元素下，加上電影蒙太奇剪輯的視覺補(bǔ)償，在看完這樣的段落之后，自然的會在我們的意象里產(chǎn)生這樣的錯覺。他是故事中的主線，應(yīng)該算是相當(dāng)份量的人物，而我對他卻始終沒有太多要說的。她出生的時(shí)候，一彎新月初升。不過他們不怕，什么也不怕，連死也不怕了，更何況愛情的阻撓呢？要走的人，注定是要走的，誰也留不下，這是她的宿命。有時(shí)候我們確實(shí)是愛著的，但也因?yàn)閻壑?，才會感到無奈，做出些傷到別人也傷到自己的事。對此，倒是為多數(shù)張迷不以為然的傅雷的解說，無意間觸到了問題的實(shí)質(zhì)，即張氏文本與左翼文學(xué)的關(guān)聯(lián)。新文學(xué)的歷史時(shí)間意識為后來的左翼文學(xué)所繼承，但主導(dǎo)思想已由多元的科學(xué)、民主、自由等改弦易轍為一元的馬克思主義，話語形式亦從張揚(yáng)個性的啟蒙話語變成了強(qiáng)調(diào)集體、階級的革命話語。反過來說，所有的故事都是不可救藥的時(shí)間錯位意識的展開、反復(fù)和驗(yàn)證。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱。嗝葱?！可是我們偏要說：?我永遠(yuǎn)和你在一起；我們一生一世都別離開。事實(shí)上，張愛玲小說中繁復(fù)的譬喻大多縈繞著時(shí)間的?；螅潜椴糹magery(13)的語言奇觀不啻為一個復(fù)雜幽深、冒險(xiǎn)刺激的時(shí)間再造工程，在可視性方面堪和現(xiàn)代電影中的蒙太奇效果媲美：如：鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺?！?15)這進(jìn)一步印證了，范柳原形象與其說是現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)果，不如說是張愛玲倒錯的時(shí)間綜合癥的產(chǎn)物。這里延續(xù)的是《傾城之戀》的時(shí)間歷史觀，連首尾照應(yīng)的結(jié)構(gòu)也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調(diào)，“拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”歷史在此打了個回旋，歷史的演繹不是前進(jìn)，而是重復(fù)。流蘇身上潛伏的破壞時(shí)間的火藥在七巧這里全面引爆，它炸毀了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性歷史、時(shí)間的抽象軀體：瘦骨臉兒、朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉……世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點(diǎn)。從他后來與流蘇相濡以沫以及主動締結(jié)婚約來看，柳原新異、西化的時(shí)間步調(diào)已逐步和流蘇趨同了。為了給塔拉納地稅，她橫刀奪愛，與妹妹的未婚夫甘扶瀾成親。郝思嘉雖然討厭戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭的因子卻深深鐫入了她的個性。在此，戲謔戰(zhàn)爭進(jìn)而解構(gòu)歷史成為《傾城之戀》的著力點(diǎn)與主題核心。只有一點(diǎn)非常明確，即現(xiàn)代性概念首先是一種時(shí)間意識，或者說是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時(shí)間意識，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時(shí)間認(rèn)識框架完全相反的歷史觀。1968年，改譯自Rouge of the North的《怨女》由臺灣皇冠出版社出版。在我看來，《采漿果的人》是《微風(fēng)入林》的姊妹篇?！敖鹁钡娜耸拢绻闷綄?shí)的筆調(diào)去寫，只能是毫無價(jià)值的“一地雞毛”，而遲子建在神性觀念的燭照下，山水、草木都顯得詩意搖曳，進(jìn)而賦予了它們以神性，連平凡的人都有了某種神性。如小說開頭：金井的山巒，就是大魯、二魯?shù)娜諝v。毫無疑問，遲子建在此不僅賦予王一五父子作品以神性，還賦予王一五父子以詩性人格。這分明是“女神”的形象。在當(dāng)今中國文壇上，堅(jiān)守著以詩性之寓意書寫“邊城”的神性，唯遲子建一人而已。毫無疑問，寓意存焉。”王氏父子神性、詩性的喪失，這也是一個極大的隱喻。這是要付出代價(jià)的。我喜歡神話和傳說，因?yàn)樗鼈兙褪撬囆g(shù)的溫床。原始態(tài)“邊城”是現(xiàn)代城市的對立面。(26)〔美〕馬格麗泰??密西爾：《飄??譯序》，1頁，傅東華譯，浙江文藝出版社1988年版?！币姟短鎻垚哿嵫a(bǔ)妝》，19頁，山東畫報(bào)出版社2004年版。自己最不愜意的是《琉璃瓦》和《心經(jīng)》，前者有點(diǎn)淺薄，后者則是晦澀”。歷史被壓抑在一個由女性記憶、體悟鑄成的扁平單調(diào)的時(shí)間構(gòu)造中，顯不出期待的延續(xù)和變化。依據(jù)傅東華的譯序，《亂世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主義”的帽子，郝思嘉并沒有在戰(zhàn)爭的洗禮中搖身變?yōu)楦锩?，她保持了自私和恣性。?23)張愛玲在談及蘇青時(shí)曾說：“那緊湊明倩的眉眼里有一種橫了心的鋒棱，讓我想到了?亂世佳人?。當(dāng)張愛玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（歷史）和流蘇的幸福之間索問孰因孰果時(shí)，即是要在歷史的邏輯之外，樹立流蘇或自我的主體價(jià)值和地位。兩人如此輕率地放棄抵抗，讓人既惋惜又狐疑。這是經(jīng)歷了無數(shù)嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。（《自己的文章》）三孟悅曾把張愛玲充滿imagery的描寫稱為“意象化的敘述”，認(rèn)為它們的意義在于“為轉(zhuǎn)型中的社會提供了?景觀?，使社會生活形態(tài)像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)。用電影的手段捕捉、傳達(dá)時(shí)間的夢魘，傳統(tǒng)由之“現(xiàn)代化”了。讓柳原吟誦古詩而非新詩是為了凸顯一種交錯迷離的時(shí)間感，與小說的開頭相呼應(yīng)。柳原一心要找個道地的中國女人，流蘇則出于她的“婚姻經(jīng)濟(jì)”嚴(yán)陣以待。在與新文學(xué)關(guān)聯(lián)的意義上講，張氏文本與左翼文學(xué)確有同源之親。在此暫不詳述傅、張之間的深刻誤讀，單就張愛玲極力撇清她與左翼文學(xué)的瓜葛，彰顯自身實(shí)為另一路數(shù)而言，左翼文學(xué)（連同五四新文學(xué)）恰恰構(gòu)成了其言說的起點(diǎn)。后者已成為毋庸置疑的張氏代表作，這一點(diǎn)連作者本人也始料未及。每天從早到晚，又夜以繼日。內(nèi)心的疑惑與不安，從來不曾跟任何人提起。三十年前的舊賬翻開了，被趕走的侯掌柜終于沉冤得雪，清清白白的死了。在那個人口就是生產(chǎn)力的年代，只有人口多了才是強(qiáng)大了，所以會更多的重視女性，重視生殖。曾祖父用她換取了李大頭給的一條老騾子。很顯然，這是一種錯誤。本文從后殖民主義的視角，從三個方面探究了影片《 紅高粱》 的后殖民特性。第一篇：文學(xué)評論施耐庵醉翁之意對于《水滸傳》，每個人都肯定再熟悉不過了，但當(dāng)我讀完之后，卻產(chǎn)生了這樣一個想法；《水滸傳》中的有些故事好像并不是很真實(shí)，當(dāng)然這只是我自己的一想法而已，恐怕只有施耐庵才知道目的及這樣做的理由?？v觀歷史長河，茫茫中國，文化底蘊(yùn)高深莫測，作者的醉翁之意在何？只有他才會明確這一點(diǎn)，我們只是談?wù)勛约旱目捶T了！但他們的精神亙古不衰！第二篇：文學(xué)評論《文學(xué)評論》《諂媚的奢華》諂媚的奢華電影《紅高粱》的后殖民主義色彩【摘要】：后殖民主義是90 年代興起的一種新的國際文化思潮，其影響正在日益擴(kuò)大。影片將地點(diǎn)改在了邊遠(yuǎn)的寧夏地區(qū)而不是原作中的高密東北鄉(xiāng)。其次，我奶奶在曾祖父的眼里