【正文】 太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個(gè)高大的女仆。此處不存在丸尾常喜論及《狂人日記》時(shí)所講的“自身的羞恥”（它激發(fā)了狂人和魯迅的行動(dòng)）(19)，恰恰相反，身體以自我的消磨來忠實(shí)、供奉和滋養(yǎng)著恐怖的記憶。這里延續(xù)的是《傾城之戀》的時(shí)間歷史觀，連首尾照應(yīng)的結(jié)構(gòu)也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調(diào)，“拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”歷史在此打了個(gè)回旋，歷史的演繹不是前進(jìn)，而是重復(fù)。讓以往的聲腔、色調(diào)彌漫以至涵蓋現(xiàn)在與未來，成為張的敘事信仰和構(gòu)思專注?！?15)這進(jìn)一步印證了，范柳原形象與其說是現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)果，不如說是張愛玲倒錯(cuò)的時(shí)間綜合癥的產(chǎn)物。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點(diǎn)一點(diǎn)的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。事實(shí)上，張愛玲小說中繁復(fù)的譬喻大多縈繞著時(shí)間的眩惑，那遍布imagery(13)的語言奇觀不啻為一個(gè)復(fù)雜幽深、冒險(xiǎn)刺激的時(shí)間再造工程，在可視性方面堪和現(xiàn)代電影中的蒙太奇效果媲美：如：鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺。重要的不是人物性格的完整、故事的統(tǒng)一，而是要藉著背誦這一動(dòng)作（或曰情節(jié)契機(jī)）將往昔和傳統(tǒng)呼喚到現(xiàn)場(chǎng)，讓過去的幽靈在當(dāng)下復(fù)活。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱?，多么??！可是我們偏要說：?我永遠(yuǎn)和你在一起；我們一生一世都別離開。流蘇的戲演得著實(shí)不易，看客愈是叫好，她的架子愈是要端足；她越是想唱得中規(guī)中矩，就越是跟不上對(duì)方的西式節(jié)拍，對(duì)方也越是不過癮。反過來說，所有的故事都是不可救藥的時(shí)間錯(cuò)位意識(shí)的展開、反復(fù)和驗(yàn)證。二歷來研究《傾城之戀》者往往專注于白流蘇和范柳原的愛情，從神話或女性主義的視角切入引出種種洞見。新文學(xué)的歷史時(shí)間意識(shí)為后來的左翼文學(xué)所繼承，但主導(dǎo)思想已由多元的科學(xué)、民主、自由等改弦易轍為一元的馬克思主義，話語形式亦從張揚(yáng)個(gè)性的啟蒙話語變成了強(qiáng)調(diào)集體、階級(jí)的革命話語。值得一提的是，1964年，當(dāng)張愛玲經(jīng)歷了創(chuàng)作在美國(guó)屢屢受挫的煎熬后，曾不無沉痛地反思自身與新文學(xué)的關(guān)聯(lián)。對(duì)此，倒是為多數(shù)張迷不以為然的傅雷的解說，無意間觸到了問題的實(shí)質(zhì)，即張氏文本與左翼文學(xué)的關(guān)聯(lián)。反諷的是，張愛玲最喜歡的《傳奇》中的《年青的時(shí)候》（1944年1月）卻知音了了②，看來大多數(shù)“張迷”并未和“祖師奶奶”③ 心有靈犀。有時(shí)候我們確實(shí)是愛著的，但也因?yàn)閻壑?，才?huì)感到無奈，做出些傷到別人也傷到自己的事。我已經(jīng)舍不得和我的人物分開。不過他們不怕，什么也不怕，連死也不怕了，更何況愛情的阻撓呢？要走的人，注定是要走的，誰也留不下，這是她的宿命。當(dāng)然，她做到了，在父親與哥哥的鼓勵(lì)下，她以優(yōu)異的成績(jī)考上了北大。她出生的時(shí)候，一彎新月初升。他對(duì)玉器的愛，使得他和師父的大女兒璧兒的婚姻，成了理所當(dāng)然。他是故事中的主線，應(yīng)該算是相當(dāng)份量的人物，而我對(duì)他卻始終沒有太多要說的。雖然我們面對(duì)的是比我們強(qiáng)大的敵人，可是這樣的背景對(duì)生殖崇拜似乎并沒有什么直接的的聯(lián)系。三、對(duì)情欲的大肆捕捉強(qiáng)化了西方觀眾的后殖民情結(jié)在影片中張藝謀刻意的策劃了幾處具有商業(yè)元素的情色場(chǎng)面，雖然并沒有直接的描寫兩性之間的茍合，但是在在那種大寫意的視覺元素下，加上電影蒙太奇剪輯的視覺補(bǔ)償，在看完這樣的段落之后，自然的會(huì)在我們的意象里產(chǎn)生這樣的錯(cuò)覺。對(duì)于這樁婚姻，曾祖父自個(gè)心里美滋滋的，覺得自己的 女兒高攀了。二、愚昧和落后引發(fā)了西方觀眾的后殖民情緒影片刻意在視覺上營(yíng)構(gòu)了流動(dòng)的畫面，以最大的信息量來表現(xiàn)東方大陸傳統(tǒng)文化的原始荒蠻與愚昧落后，供西方讀者獵奇。這就給人一種錯(cuò)覺，會(huì)讓東方主義者認(rèn)為當(dāng)年的中國(guó)非常弱小，連偏僻的內(nèi)陸深處都受到了日本的侵略和蹂踴?？墒窃谶@其中也暗含著許多實(shí)際中并不存在的東西。并近乎于諂媚的表現(xiàn)出民族的劣根性。后來，歸順朝廷后，在與方臘交戰(zhàn)時(shí)被其侄方杰暗器傷中，當(dāng)場(chǎng)血染沙場(chǎng)很簡(jiǎn)單的被“誘騙”上山后就落草為寇，表面為這“替天行道”但后來還是為朝廷做事，反倒弄成一個(gè)背叛朝廷的逆臣不說還葬送了自己的性命—雖是為國(guó)效力的。原來的編排方式導(dǎo)致停滯結(jié)果的一個(gè)重要原因是本來讀幾遍可以將故事中的人物情節(jié)掌握，而那樣的方式，就算讀上十幾遍也無濟(jì)于事。這似乎沒有絕對(duì)的道理。像武松，在開篇幾回只寫了“景陽岡打虎”、“怒殺西門慶”幾個(gè)簡(jiǎn)短的小故事，這樣大家肯定會(huì)說這些典型的事中來體現(xiàn)行者形象，但是作品的本身價(jià)值就消減了。 賽義德在《 東方主義》 一書中認(rèn)為：在西方學(xué)人的視界中，“東方”被憧憬為一個(gè)從遠(yuǎn)古以來就洋溢著異國(guó)情調(diào)與傳奇色彩的浪漫國(guó)度，而且這種憧憬是一種文化獵奇。可是《 紅高粱》 這部影片對(duì)民俗文化的闡述卻帶有很強(qiáng)的虛構(gòu)性，即“偽民俗”性。再次，去十八里坡的路上經(jīng)過的那片高粱地被拍攝成野生的高粱，這也是站不住腳的，沒有野高粱會(huì)是那么整齊壯觀的，更不可能如此的生長(zhǎng)在陜北大地上，在那片土地上，是不可能出現(xiàn)“有心栽花花不發(fā)，無意插柳柳成陰”的美滿的。首先，在我奶奶上花轎前后，畫外音里的那段“坐轎不能哭，哭轎吐轎沒有好報(bào)，蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端。再次，影片多次向觀眾展示了我奶奶的金蓮小腳的誘惑魅力，也就是展示了中國(guó)婦女在身體上所受到的夫權(quán)社會(huì)的殘害。在西方人的好奇心理的后殖民情緒中，似乎也是對(duì)于近日的老外對(duì)華人女性侵犯的始作俑者。參考文獻(xiàn)【 1 】朱立元《 當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚ǖ诙妫┥虾＃喝A東師范大學(xué)出版社，2005【 2 】羅鋼，劉象愚《 后殖民主義文化理論》 北京：中國(guó)社會(huì)科 《文學(xué)評(píng)論》《諂媚的奢華》學(xué)出版社，19990 【 3 】張京媛《 后殖民理論與文化批評(píng)》 北京：北京大學(xué)出版社，1999。冰玉走了，他也從此不與妻子同房，日子一天天過去，女兒長(zhǎng)大了，進(jìn)入了她理想的學(xué)府。愛情的來臨顯得那么突然，不過這終究是種不該有的感情啊。她不似哥哥那樣總是一言不發(fā)，她懂得討好親人，包括姑媽在內(nèi)。原本以為，新月這樣美好的女孩，一定會(huì)有一個(gè)完整的人生。小說寫的很真實(shí)，無論是歷史，宗教，手工藝，還是人的感情。悲劇故事都不可避免的如此。如果不以傅雷苛嚴(yán)的、擔(dān)當(dāng)“悲劇角色”作標(biāo)準(zhǔn)，上述評(píng)價(jià)似乎也可反話正解。”④ 這種“神話結(jié)構(gòu)”的預(yù)設(shè)和論證雖免不了故求新意的牽強(qiáng)，但出發(fā)點(diǎn)卻是極為樸素的、基于對(duì)作品題目“傾城之戀”的詞的聯(lián)想：所謂“一顧傾人城，再顧傾人國(guó)”，流蘇的容貌盡管不及李夫人、妲己之類，年齡上也分明陷于劣勢(shì)，但還算得是中等姿色以上的美麗；更重要的，白流蘇確實(shí)把握住了香港陷落（傾城）的機(jī)會(huì)，收獲了她渴望已久的婚姻。1945年6月，時(shí)為張愛玲丈夫的胡蘭成寫就《張愛玲與左派》為張助陣，越發(fā)強(qiáng)化了上述爭(zhēng)議的格局?！秲A城之戀》（1943年9月）是作為一個(gè)和左翼文學(xué)對(duì)抗的文本出現(xiàn)的，張愛玲于此策反、用力的核心是左翼文學(xué)中的時(shí)間和歷史意識(shí)。今天看來，張氏特異獨(dú)行的言說其實(shí)與五四新文學(xué)的個(gè)性主義話語有頗多共通之處。小說一開始，時(shí)間便以一種觸目的姿態(tài)先行置入了故事的情境：上海為了節(jié)省天光，將所有的時(shí)鐘都撥快了一小時(shí)，然而白公館里說：“我們用的是老鐘。小說中，流蘇自稱“過了時(shí)的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艷的伶人”疊合在一起的。在此，“誤會(huì)”成為“必須”的結(jié)構(gòu)，把時(shí)間的“錯(cuò)位”凝固下來。李歐梵便認(rèn)為“柳原的突然引用《詩經(jīng)》確實(shí)謎一樣難于解釋。意思油滑了不少，由此透出張愛玲不可救藥的虛無意識(shí)(12)。電影已開映多時(shí)，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場(chǎng)面，遙遙聽見別殿的簫鼓。(14)現(xiàn)在不再倏忽即逝，它成為過去（皇陵、怯怯的眼睛）賴以改裝、還魂之所，系空間化的過去。為要證實(shí)自己的存在……不得不求助于古老的記憶……這比瞭望將來要更明晰、親切。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯(lián)系，情節(jié)、人物性格缺乏歷史的規(guī)定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來，這正是張愛玲要達(dá)到的效果。而《金鎖記》中七巧的瘋狂則是源于記憶的沉溺，歷史退縮為（女性）身體的內(nèi)耗而與外界無干?！秲A城之戀》寫于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。而這只是張愛玲時(shí)間構(gòu)造中的“副產(chǎn)品”。由此看小說里“Long,Long Ago”的口琴吹響，就并非偶然。這是《傾城之戀》中的點(diǎn)睛之筆。即使像傅雷樣的讀者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思維與期待，“方舟上的一對(duì)可憐蟲”（《論張愛玲的小說》）便是期待落空后的感慨。最早觸動(dòng)我產(chǎn)生上述想法的是好萊塢電影《亂世佳人》，這也是張愛玲鐘愛的影片之一?！讹h》的譯者傅東華在譯序中寫道：“今年（指1940年）夏初，由本書拍攝成的電影《亂世佳人》（前曾譯作《隨風(fēng)而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，開了外國(guó)影片映演以來未有的記錄，同時(shí)本書的翻印本也成了轟動(dòng)一時(shí)的讀物，甚至有人采用它做英文教科書了。指明這一點(diǎn)并非要取消或貶低《傾城之戀》的意義，而是想探討如此寫作對(duì)于張愛玲的意義，如果承認(rèn)“仿寫”亦是一種自我選擇與定位的話?！保ā蹲约旱奈恼隆罚┻@種試圖以戀愛中女性的體悟，一種放恣的身體美學(xué)，來歸并革命與戰(zhàn)爭(zhēng)的寫作姿態(tài)，是頗有些“亂世佳人”的德性的。小說結(jié)尾落在“Tomorrow is another day”，雖滌蕩不去悲劇的色彩，卻敞現(xiàn)了一個(gè)人性拓展與開放的時(shí)空。如果沒有拿得出的、足以和《亂世佳人》比肩而立的意識(shí)，張愛玲不會(huì)冒險(xiǎn)推出《傾城之戀》?！觥咀⑨尅竣?本文括號(hào)中標(biāo)注的時(shí)間如不另加說明，均為作品寫作的時(shí)間?！啊秲A城之戀》難為你看得這樣仔細(xì)，不過當(dāng)年我寫的時(shí)候，并沒有覺察到?神話結(jié)構(gòu)?這一點(diǎn)。(11)李歐梵：《上海摩登》，313頁，北京大學(xué)出版社2001年版。(17)趙園：《開向滬、港“洋場(chǎng)社會(huì)”的窗口》，見《鏡像繽紛》，金宏達(dá)主編，7頁，文化藝術(shù)出版社2003年版。?——這一姿勢(shì)極其流麗瀟灑！”見《替張愛玲補(bǔ)妝》，36頁，山東畫報(bào)出版社2004年版。如此這般，從春天到夏天，在兩個(gè)多月的時(shí)間里，方風(fēng)雨不誤地接受孟的這種“治療”，因?yàn)槊险f“雨也是藥，風(fēng)也是藥”?，F(xiàn)代社會(huì)在商品化、市場(chǎng)化的強(qiáng)勢(shì)催化劑作用之下，正在迅猛消解鄉(xiāng)村的素樸與原始，使人逐步失去“自然人”的本色，使人異化為謀利的“機(jī)器”，正因?yàn)槿绱?，遲子建才不惜筆墨為原始鄉(xiāng)村譜寫一曲曲贊歌。這一事件，可視為以商業(yè)為標(biāo)志的現(xiàn)代文明社會(huì)對(duì)仍然保存著古樸的農(nóng)耕文明的一種侵蝕。該教沒有成文的經(jīng)典，以崇奉氏族或部落的祖靈為主，崇拜對(duì)象極為廣泛。當(dāng)然更有可能是薩滿教義中的“萬物有靈＂觀念直接形成了她的詩性敘事方式。有嚴(yán)重智障的大魯二魯之所以能夠豐衣足食，可以說生活得很好，應(yīng)該說是一個(gè)“神跡”。作者在寫到其他景物或景象（諸如都柿果、晚霞、夜空、狗、家畜們、熊、林中的鳥、干草、卡車等等）無一不采用擬人手法，用滿含詩性的筆觸去復(fù)活“萬物有靈”的古老觀念，從而創(chuàng)作出具有強(qiáng)大審美功能的藝術(shù)話語，并且構(gòu)成了一種神性的隱喻。然而，令我們?cè)陂喿x中感到驚訝的是，王一五父子也墮為“采漿果的人”，靈巧的手采的漿果最多，從商人那里拿到的錢也最多。醉了的時(shí)候，常常拖著長(zhǎng)腔軟綿綿地說：“美——啊——”這使我們自然地聯(lián)想到浮士德的那句名言：“美啊，你停一下！”我甚至覺得她的身上有尼采所謂的“酒神精神”。但是蒼蒼婆卻來到大魯二魯家，望著這戶唯一收獲了莊稼的人家，先是蒼涼，接著是羨慕，最后便是彌漫開來的溫暖和欣慰。曹大平就是一個(gè)受到重懲的人，其他“采漿果的人”也全都失去一年的收獲，“有的女人甚至撲倒在雪地上哭了起來，哭他們的土豆、白菜和紅紅的蘿卜”，這個(gè)時(shí)候，“金井人恨不能戳瞎自己的眼睛，他們認(rèn)定那輛卡車是魔鬼變成