【正文】 以最近一次課上所講的《女駙馬》為例，劇中的主角馮素珍表現(xiàn)的是一位知書識禮，賢惠聰明同時又對愛情有著忠貞不渝的信念的女性，代表著當時社會中的和她一樣的待字閨中的賢良女子。一直以來，每每看到劇本我都只是翻翻就放下，覺得都是人物的對話，沒有過多的描寫，比起我?？吹男≌f、散文、紀實等等的文學作品乏味多了。比如鳳冠霞帔、帥盔、相巾、斗篷等，流光溢彩，別具一格，令人眼花繚亂，流連忘返，具有獨特的審美韻味。３、視覺傳承戲劇中的視覺傳承主要表現(xiàn)在其形式的美輪美奐。特別是對唱、念這兩方面的嚴格要求，更體現(xiàn)了口頭傳承的無可替代。不僅管人間治安，為受冤屈的百姓做主，同時還管地獄訴訟。３、清官公案劇渴望清官懲惡揚善。而且這類愛情戲也更容易打動觀眾．為觀眾接受，成為戲劇名作。“貧賤之交不相忘，糟糠之妻不下堂”這是傳統(tǒng)文化深深植根于民眾心中的一種理想的道德觀。戲劇的娛樂功能只是把觀眾引入更高接受層面的必要途徑，起到拋磚引玉的作用。因為戲劇是一種最終以舞臺呈現(xiàn)的形式與觀眾見面的藝術(shù)。一直到宋元雜劇，戲劇這種藝術(shù)形式才基本成熟。在這個發(fā)展過程中，戲劇博采眾家之長，從各種藝術(shù)中汲取了豐富的文化養(yǎng)料。它的直觀性極強，接受者 的層次又極為復雜。優(yōu)秀的戲劇，內(nèi)容往往以情至圣，以真至誠，從而得到廣大民眾的認同。但在現(xiàn)實社會中，貧寒之士，一朝 中榜，入閣拜相，飛黃騰達，便立即翻臉不認人，否認貧賤之交，甚至忘恩負義，殺妻滅子。愛情戲備受關(guān)注，除了人自身作為感情動物的因素外，更多地是因為這類題材強烈地暴露出一般的人性和人們普遍地、長期地被壓抑的 自由欲望。為弱勢群體伸張正義．以及憧憬政治的清明廉正是戲劇 表現(xiàn)的又～主題。替死去的冤魂平反。我國的戲劇就是依靠這種口頭傳授的方式代代相傳。戲劇的臉譜和行頭可謂獨具匠心、標新立異。戲劇的這種視覺傳承也正是其特有的藝術(shù)魅力所在。但是通過這次的課程我覺得我的想法甚是愚昧無知。但是其繼母等又代表著當時社會中見錢眼開，講求門當戶對，追求虛榮的迂腐派，不惜逼走兒子，拆散女兒婚姻來達到自己目的。因此，看似不可能達到的真是卻被巧妙地實現(xiàn)了。因此演員的表演對戲劇的真實性有著難以言喻的深刻的影響。它的魅力在于那生動淋漓，在于那雅俗共賞，更在于它對真善美的永恒追求。我們生活在這樣一個無形的舞臺中，該如何給自己定位，如何找到自己的方向，這個問題很值得思考。上了一個學期的戲劇鑒賞課，不管是聽邱老師滿懷熱情的解說他對戲劇獨到的見解，還是觀看《雷雨》、《左岸》、《立秋》等戲劇名作，每節(jié)課總是那么的充實，那么的有收獲。文學的道路還是很漫長，我想，沒有什么可以阻擋我的腳步，只要自己不停歇，總有一天，星星也能長成太陽！第四篇：戲劇鑒賞在“愛美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國出現(xiàn)之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。一、面對傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標志性的開端，始于1944年?！侗粕狭荷健?、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗，部分地實現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀?！奔纫母?，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。特別是各地對禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場日益貧乏?！?到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴峻，為此，《人民日報》發(fā)表了《重視民間藝人》的社論。把文藝政策同藝人的經(jīng)濟收入、生活狀況相聯(lián)系的思路，也是非常少見的。文藝方針政策的進一步調(diào)整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。政策的變化，恰恰從一個方面反映了在新的歷史時期意識形態(tài)面對民間傳統(tǒng)趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會問題的牽制所造成的困境和處理的困難。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節(jié)的（如《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺上神鬼出現(xiàn)，強調(diào)宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應(yīng)該加以禁演或經(jīng)過重大修改、或在重要關(guān)節(jié)上加以修改后方準演出?！墩_地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》，載《人民日報》1952年11月6日。話劇首先是以演員的姿態(tài)、動作、對話、獨白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。通過它的每況愈下，最終為黑暗所吞沒，展現(xiàn)出一個時代不如一個時代的歷史事實，揭示出吃人的舊社會必然要滅亡的歷史規(guī)律。他能夠站在世界文化和中國文學的角度，嫻熟自如在小說世界流連。（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一個演員扮演，這樣也會幫助故事的連續(xù)。人物表現(xiàn)中，已不再介紹人物性格，他已經(jīng)從舞臺跳出來，俯視著歷史和社會這個舞臺，看那些人物獨立地表演。在某種意義上也就抓住了北京城的本質(zhì)和特點。老舍話劇是人物塑造上的延續(xù)?！恫桊^》里的王利發(fā)、常四爺、松二爺以及秦仲義秦二爺這幾個主要人物形象，他們各自鮮明獨特的的性格，歸根到底顯示的是一種文化的屬性，而他們各自的悲慘命運，也同樣顯示出一種文化的悲劇。從《龍須溝》到《茶館》里的那些人那些事，不就是我們身邊日常生活中司空見慣的嗎？沒有一絲一毫的奇光異彩，全是地地道道的原汁原味的生活。簡而言之，老舍的話劇創(chuàng)造了中國話劇事業(yè)的輝煌。王利發(fā)作為一個安分守己的底層市民的代表，他的走投無路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那種逆來順受的奴性文化使然。老舍不僅寫出了一個個鮮活的人物，他更是把底層平民看作一個形象整體來塑造的。對老舍話劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)歷來有兩種概括：一個是“世態(tài)畫卷式”，另一個是“人物展覽式”。每個人物都具有舞臺的獨立性和表演性，他們的話語中包含著人物的全部信息：身份、地位、性格、生活現(xiàn)狀等等。（三）每個角色都說自己的事情，可是又與時代發(fā)生關(guān)系。他將舞臺放置在一個茶館里，而茶館是三教九流會面之所，可以容納各色人物。重看《茶館》仿佛又看到了作者那滿懷正義感和愛國主義熱情的赤誠之心。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點是與在舞臺塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會生活情景的需要和適應(yīng)的。劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國戲曲劇目工作會議上的總結(jié)發(fā)言》，載《戲曲研究》1957年4期。在修改對象上，除了舊劇以外，應(yīng)當特別著重地方戲的改革。但這一評價是由誰作出的，或依據(jù)什么作出的，顯然是個問題。”在代表文化部作的這個總結(jié)發(fā)言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應(yīng)允許它們存在”。另一方面，對劇場這個“陣地”的占領(lǐng)，雖然是社會主義文化領(lǐng)導權(quán)的戰(zhàn)略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復雜性，它在實施的過程中始終是充滿矛盾的。但是近兩三年出現(xiàn)了一種值得嚴重注意的現(xiàn)象，就是：不少劇團和藝人延長節(jié)目