【正文】 ——可復(fù)制性的制約?！蓖郀柼豙M].，.由于人類宗教圖騰和巫術(shù)禮儀的需求，人們必須尋找一個對象去表達其尊敬或畏服之情，藝術(shù)在這樣的環(huán)境下誕生。[M].，.在文藝復(fù)興時期，意大利著名畫家拉斐爾繪制了一系列經(jīng)典的圣母畫像,其中以《西斯廷圣母》最為出色。在這靜謐的午后你不會莽撞地沖進地平線上的那一脈山巒，因為遠遠的觀望也許才是你最好的選擇。因為傳統(tǒng)藝術(shù)是植根于工業(yè)革命社會前的手工勞動關(guān)系中，當(dāng)時大眾傳播交流方式也只是帶有時間性的敘事模式，而機械復(fù)制時代大眾傳媒力量日益顯著，各種大眾傳媒載體、新的藝術(shù)形式層出不窮，這令以往帶有時間性的敘事藝術(shù)失去了生存的空間，“現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費時間的東西”。瓦爾特瓦爾特農(nóng)民世代居住在故土之上，當(dāng)?shù)孛袼酌耧L(fēng)、民間故事諺語、傳說掌故都了然于心，他們將此口耳相傳，世世不息。要想碰到一個能很精彩地講一則故事的人是難而又難了?！爸v故事”這種傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸被小說、新聞、雜志、電影等大眾傳媒新成員所取代。伴隨著城市化的進步與大眾傳媒便捷的訊息傳播，人們彼此不再像“講故事”和“聽故事”時那般親密無間，相互融洽交談，反而彼此變得陌生，抬頭相見不相語，即使在擁擠的人群中被撞到，“他們就謙恭地向撞他的人鞠躬”。那種由實際需求不斷激活的，生活離不開他人的感覺逐漸被社會機制的有效運行磨平了。在瓦萊里看來，“手工技藝講述的是無暇的珍珠、濃烈醇厚的美酒和真正充分發(fā)育的生物等自然界完美的東西”。新聞則恰恰相反，它運用文字和攝影圖片將發(fā)生在不同時空的事件匯集在不同的版面上提供給讀者，讀者吸收新聞訊息就是將他人的經(jīng)驗吸收為自身的經(jīng)驗，但是這種經(jīng)驗已經(jīng)不是完整的經(jīng)驗，而是一種破碎性的震驚體驗。他認(rèn)為一個生命組織有兩方面的功效，一是接受刺激，二是抵御刺激。[M].，.基于此，本雅明認(rèn)為，“在單個印象中驚顫的成分越大，意識也就必須越持久地成為抵御的擋板；這種抵御越富有成效，進入經(jīng)驗中的印象也就越少，也就是說，這些印象更多地成了體驗”。 波德萊爾是本雅明最為鐘愛的詩人，曾被稱為“審美現(xiàn)代性之父”。[M].，.當(dāng)然發(fā)現(xiàn)“大眾”并非是波德萊爾的首創(chuàng)，在此之前，維克多?雨果是第一個在書名中提及大眾的人，青年時期的恩格斯也曾描述過大眾。 電光一閃……隨后是黑夜！——用你的一瞥突然使我如獲重生的、消逝的麗人，難道除了在來世，就不能再見到你？ 去了！遠了！太遲了！也許永遠不可能！因為，今后的我們，彼此都行蹤不明，盡管你已經(jīng)知道我曾經(jīng)對你鐘情！ 瓦爾特對此，波德萊爾說道：“我像個筋疲力盡的人，眼睛一點不往回看，不去回首那意味深沉的歲月。當(dāng)學(xué)者們認(rèn)為“機器霸占了藝術(shù)品”瓦爾特但在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，大眾傳媒剛剛興起之時，學(xué)術(shù)界對它的研究還很少，學(xué)者們更多地是對傳統(tǒng)藝術(shù)的消失、“震驚”的藝術(shù)出現(xiàn)進行批判性的探討。并非每個人都有資格保有一張銀板底片，在當(dāng)時，它只是少數(shù)有錢人的專有物。雅克”[M].黑龍江人民出版社，.從這段文字中我們可以看出,人們最初對攝影作為傳播載體功能的質(zhì)疑,因為在攝影誕生之前，繪畫一直是人們見證視覺世界的惟一的平面藝術(shù)形式?！爆旣?9世紀(jì)四十年代，由于攝影術(shù)具有快速傳播和真實清晰的特性,肖像畫家們紛紛改行從事攝影行業(yè),成為了職業(yè)的攝影師。（二）攝影的特征 1 真實性當(dāng)代批評家羅莎琳德瑪利亞指出，“對觀賞照片的人來說，照片中的人物能呼之欲出。2 視覺再現(xiàn)性攝影照片當(dāng)其被拍攝出時便有了真實存在的意義，人們依靠攝影照片可以重現(xiàn)當(dāng)日場景，再現(xiàn)拍攝時瞬間的記憶，將拍攝事物的主觀意向、精神形態(tài)等等攝取出并固定到照片中來。[M].，.,這之后，提恩戴的妻子自殺身亡。幕布里奇則解決了這個難題，他發(fā)現(xiàn)了定格“邁開腳步那一秒的精確姿態(tài)”的方法，這就是調(diào)整速度快慢的技巧。[M].，.攝影技巧的縮略性將事物放慢速度、縮略大小，以真實、清晰的方式將人們忽略之物呈現(xiàn)出來，揭示了被攝物的真實面貌，包括最微妙的細節(jié)。精英學(xué)者們認(rèn)為這嚴(yán)重地貶低了高雅藝術(shù)，破壞了藝術(shù)的品味。戈蒂埃則明確地表明，攝影的真實性讓藝術(shù)過于貼近現(xiàn)實，而藝。在攝影誕生初期，由于技術(shù)水平有限，攝影師還沒有完全掌握曝光的技巧，于是照片在漫長的曝光階段被賦予了“靈暈”，攝影借此躋身經(jīng)典藝術(shù)的行列。對于攝影縮略性帶來的“視覺新世界”，本雅明本人也驚訝不已，面對一幅被放大的植物局部細節(jié)圖片時，他感到異常的陌生，他贊嘆地說，“馬尾草宛如古老石柱，成束的花朵如主教的節(jié)杖，花生與橡樹放大十倍后成為圖騰柱，起絨草的形狀就像哥特式的裝飾品”。通常“我們可以描述人如何行走，可是卻只能說個大概；邁開腳步那一秒的精確姿態(tài)我們?nèi)允欠直娌磺濉?，瓦爾特讓看的人無不感受到“那纖纖秀發(fā)與優(yōu)雅的眼神，是怎樣將世人虜獲！”瓦爾特[M].，.可見，攝影以不同尋常的清晰忠實地再現(xiàn)了事物。美國文化學(xué)者瑪麗這不得不讓我們正視大眾傳媒的力量。此后，傳統(tǒng)繪畫中的人物肖像畫和風(fēng)景畫都在攝影的沖擊下出現(xiàn)了明顯的變化,無論繪畫取材抑或是繪畫手段都開始呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。W人是根據(jù)上帝的形象被造的,人類發(fā)明的任何機器都不能固定上帝的圣容。涅普斯成功地用暗箱(通過針孔顯映出風(fēng)景的裝置)把影像拍攝到銀板上。瓦爾特其實，只有在沒有水的情況下，魚才會感覺到它的生存處境。在大眾傳媒時代里，科技迅猛發(fā)展、信息高度密集、傳媒渠道多樣化，這一切給傳統(tǒng)藝術(shù)以致命的打擊，人們不再費心地去獲取經(jīng)驗，而是通過各種技術(shù)的運用，片斷式地截取他人的經(jīng)驗?！斑@里所說的大眾并不是某個階級，也不會是哪個具有結(jié)構(gòu)特征的團體，而僅僅是馬路上無定形的過往人群，是馬路上的公眾”，瓦爾特走過一位穿重孝、顯出嚴(yán)峻的哀愁、瘦長苗條的婦女，用一只美麗的手搖搖地撩起她那飾著花邊的裙裳； 輕捷而高貴，露出宛如雕像的小腿。其次，本雅明認(rèn)為波德萊爾是“第一個從大城市人群中尋求靈感的作家”。他認(rèn)為大眾傳媒技術(shù)的運用使藝術(shù)和生活都受到了巨大沖擊，人們被復(fù)制技術(shù)所震驚，就仿佛站在鄉(xiāng)間遼闊的天空，但感受到的卻不再是“靈暈”的靜謐氛圍，有的只是“在毀滅性的洪流橫沖直撞、毀滅性的爆炸彼伏此起的原野上，是渺小、脆弱的人的身影”。[M].，.為了使人們對震驚的接受變得容易些，弗洛伊德認(rèn)為可以進行相關(guān)的訓(xùn)練，經(jīng)過訓(xùn)練后，“驚顫如此地被消解了，如此地被意識避開了，這就會給引發(fā)驚顫的東西賦予一種嚴(yán)格意義上的體驗特征”。為了說明這一點，本雅明以弗洛伊德的理論為基礎(chǔ)來解釋。于是，經(jīng)驗的完整性被破碎性所取代，“講故事的藝術(shù)”喪失了存在的空間。于是，人們的旅行觀念隨之發(fā)生改變，以到達出行目的地為終點，無視身邊那些來自不同地區(qū)陌生的旅人，在車上的時光全然只是為了消磨時間而已。每天下班后，人們擁擠在大城市的街頭，孤獨地彷徨。在本雅明看來，‘震驚’是一種現(xiàn)代體驗，它和社會的急劇變化以及新事物層出不窮地涌現(xiàn)有關(guān)，人們對此缺乏準(zhǔn)備，因此產(chǎn)生了‘震驚’”。一方面，伴隨技術(shù)的進步，大眾傳媒力量日益凸顯，交通、訊息交流手段多樣化、便捷化，人們不再僅僅通過他人之口獲取經(jīng)驗，更多的傳播方式被采用。1936年，本雅明在《講故事的人——尼古拉[M].，.隨后，本雅明以“講故事”這門藝術(shù)為例，展示傳統(tǒng)藝術(shù)與經(jīng)驗之間的關(guān)系。我們要憑意愿力圖去捕獲它，結(jié)果都會無濟于事。需要提及的是本雅明關(guān)于“經(jīng)驗”的消逝與“體驗”的誕生的思考提出深受法國著名意識流作家普魯斯特的影響。傳統(tǒng)藝術(shù)的此地此刻性讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的隨時隨地性；傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈暈”被現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”擊散；傳統(tǒng)藝術(shù)的展示價值取代了膜拜價值；傳統(tǒng)藝術(shù)令人產(chǎn)生的凝神觀照與肅穆仰望被休閑賞玩的接受方式所取代。這時膜拜禮儀帶來的距離感悄然而至，圣母畫像代表的傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)上的那個“遠”將人們隔離出自身的空間，它悠然自成一個世界，靜謐、安詳、令人觀望。人們可以從物理性上接近它，卻無法打斷那個‘遠’——這是它顯現(xiàn)之外的固有之物”。（三）膜拜性膜拜的特性以“此地此刻性”為基礎(chǔ)，其初始的方式則是起因于人類宗教、巫術(shù)禮儀的需要。第二種則是我們常說的機械復(fù)制，由于機械復(fù)制技術(shù)上的優(yōu)越性，它可以借助眾多技巧達到原作所不能達到的境地，可以將作品帶出歷史的時空序列。這要從可復(fù)制性技術(shù)的制約談起。芬奇于1495年開始為圣瑪利亞感恩修道院創(chuàng)作的作品。[M].，—89頁.此地此刻性是傳統(tǒng)藝術(shù)從誕生之日起便具備的特征，是靈暈最為主要的特征，其他特征都是在此基礎(chǔ)上衍生而來的。另一方面，自然事物的觀賞適宜“縱目遠方”，遠距離的眺望才不會擾亂這靜謐的氛圍，而觀賞傳統(tǒng)藝術(shù)同樣需要保持距離，它本身被賦予的膜拜價值同權(quán)威性讓人們不得不在觀賞時保持對它的距離。在阿特?zé)岬臄z影作品中，我們看不到常見的喧囂街景、人物肖像，能看到的是被世人經(jīng)常忽略的景象，空蕩的廣場、狼藉的桌面、寂靜的噴水池，這一切本應(yīng)熟悉的事物卻被我們的目光忽略，阿特?zé)岬恼掌瑐鬟f出一種熟識的陌生感，從而帶給我們有距離的體悟。他將目光聚焦在那些被世人遺忘或忽略的東西上，拍出如噴水池、樹木、商店櫥窗、骯臟的桌子、沒收拾的碗碟、窮困的小店主人等一系列作品。瓦爾特沃納本雅明為了論證攝影出現(xiàn)對微型肖像畫的沖擊，以自己收藏的一幅卡夫卡童年照片為例進行說明。瓦爾特巴克勒，貝內(nèi)特但不可避免地，在技術(shù)復(fù)制的過程中,藝術(shù)原作自身的個性就在歷史延續(xù)性鏈條的斷裂中消失殆盡，藝術(shù)原作的本真性遭到貶低甚至不復(fù)存在，藝術(shù)作品的獨一無二性也被大量出現(xiàn)的復(fù)制品所取代。這種個性的存在正是歷史經(jīng)驗的具體顯現(xiàn)，它受到時空的限制并隨著歷史的發(fā)展而延續(xù)。二 “機械復(fù)制”的特征縱觀復(fù)制技術(shù)發(fā)展歷史，可以發(fā)現(xiàn)，機械復(fù)制不同于以往的復(fù)制技術(shù)，從木刻、鐫刻、蝕刻、石印等一路發(fā)展而來的復(fù)制技術(shù)，從來沒有哪一種會對藝術(shù)的發(fā)展造成如此巨大的沖擊，如此徹底地改變著大眾的審美觀念和審美接受方式?！盵M].上海古籍出版社，.兩次工業(yè)革命引發(fā)了農(nóng)村到城市、農(nóng)業(yè)勞動到制造活動的大遷移。在文字出現(xiàn)之后，“1448年，德國人古登堡發(fā)明鉛活字印刷術(shù)，拉開了近代傳播媒介的帷幕”。第一節(jié) “復(fù)制技術(shù)”概念解析一 “復(fù)制技術(shù)”發(fā)展史本雅明在藝術(shù)生產(chǎn)理論中指出，藝術(shù)生產(chǎn)力決定藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，而藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也一般決定藝術(shù)生產(chǎn)力，如果藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾并阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時，那么新的技術(shù)就可能產(chǎn)生并打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，并將藝術(shù)向前推進一步。本章小結(jié)在馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的基礎(chǔ)之上，本雅明繼承并發(fā)展出獨具特色的藝術(shù)生產(chǎn)理論，拓展了藝術(shù)生產(chǎn)理論體系，彌補了馬克思單角度從經(jīng)濟出發(fā)論證藝術(shù)生產(chǎn)理論的局限性。三 藝術(shù)消費者——創(chuàng)造者本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中將藝術(shù)活動看成是生產(chǎn)與消費的辯證運動過程，所以他尤為重視這一過程中的藝術(shù)消費者和藝術(shù)消費即藝術(shù)接受的考察。[M].上海文藝出版社，. 綜上所述，我們可以看到，藝術(shù)技巧及技術(shù)作為藝術(shù)生產(chǎn)力其特殊的地位與作用，它的進步必將帶來藝術(shù)形式的改變，引發(fā)新的藝術(shù)在技術(shù)的催發(fā)下恣意生長。瓦爾特文章的內(nèi)容涉及多個方面，如蘇聯(lián)和西歐的文學(xué)創(chuàng)作、布萊希特的戲劇、歐美的攝影和電影等大眾傳媒。一方面，新技術(shù)的出現(xiàn)，尤其是大眾傳媒的威力日益凸顯，攝影、廣播、電影、報紙等傳播載體充斥著人們的視野，涌入人們的日常生活。 隨著工業(yè)革命的發(fā)展、資本的集中、技術(shù)的進步，藝術(shù)生產(chǎn)理論勢必隨著工業(yè)化的發(fā)展而發(fā)展，由當(dāng)初局限的理論空間拓展到更為廣闊的領(lǐng)域。在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中論述生產(chǎn)與消費的辯證關(guān)系時，馬克思認(rèn)為：“生產(chǎn)不僅為需要提供材料，而且它也為材料提供需要。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。由此，工業(yè)革命所引起的生產(chǎn)技術(shù)上的變革同樣也引起了社會關(guān)系的深刻革命，馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論正是在此社會經(jīng)濟前提下誕生的。基于此，本雅明的大眾傳媒思想以藝術(shù)生產(chǎn)理論為基礎(chǔ)進行構(gòu)建。他逝世后50年代，其好友阿多諾等人編輯出版了他的論文集、書信集，使得本雅明“重新”被發(fā)現(xiàn)，從而名聲大振，在西方學(xué)界引起轟動效應(yīng)，形成所謂的“本雅明復(fù)興”。本雅明身為法蘭克福學(xué)派的一員他對大眾傳媒的理論思考卻迥然不同于本學(xué)派的其他學(xué)者。在本雅明眾多的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)中，本文選擇大眾傳媒美學(xué)思想作為研究內(nèi)容，主要是由于本雅明關(guān)于大眾傳媒美學(xué)理論的獨特性及其對今天大眾傳媒研究影響的深遠性。回顧歷史，我們會發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)界在相當(dāng)長的時間內(nèi)對本雅明大眾傳媒理論的關(guān)注并不多，并沒有看到他在大眾傳媒理論方面的真知灼見。本雅明認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配，并且由生產(chǎn)與消費、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費者等要素構(gòu)成。隨著資本主義工業(yè)的發(fā)展，資本主義社會的基本矛盾即生產(chǎn)社會化和生產(chǎn)資料私人占有之間的矛盾也日益暴露出來，導(dǎo)致了周期性的經(jīng)濟危機。在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》中，馬克思對唯物史觀以及古希臘神話和史詩具有永久魅力等問題作了完整的、經(jīng)典性的闡述，他指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。在馬克思看來，無論物質(zhì)生產(chǎn)還是藝術(shù)生產(chǎn)，都包括生產(chǎn)和消費兩個方面。馬克思認(rèn)為藝術(shù)的神圣性被其消解，他將藝術(shù)創(chuàng)作看作同其他物質(zhì)生產(chǎn)過程一樣，是生產(chǎn)者、消費者、生產(chǎn)工具、生產(chǎn)資料等生產(chǎn)要素間的回環(huán)往復(fù)運動，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作和物質(zhì)生產(chǎn)過程相同，藝術(shù)家是生產(chǎn)者，藝術(shù)作品是產(chǎn)品，藝術(shù)創(chuàng)作技巧（技術(shù)）是藝術(shù)生產(chǎn)力。本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論產(chǎn)生的背景有主客觀兩方面的因素。第二節(jié) 藝術(shù)生產(chǎn)理論內(nèi)容1934年，本雅明應(yīng)邀在巴黎左翼知識分子辦的“法西斯主義研究所”發(fā)表演講，演講內(nèi)容后來被整理成《作為生產(chǎn)者的作家》一文。這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段，它們涉及一整套藝術(shù)生產(chǎn)者及其群眾之間的社會關(guān)系”。因此，他提出用藝術(shù)技巧統(tǒng)一內(nèi)容與形式，“技巧概念展示了這樣一個辯證的出發(fā)點，由此出發(fā)，形式和內(nèi)容的無益對立便被超越了”。攝影則讓藝術(shù)家們找到了新的方式去表現(xiàn)日常生活中難以捕捉和凝固的細節(jié)，在報刊、雜志刊登的新聞必然要配以新聞圖片以便更好地將新聞事件講述給讀者。從新聞報道來看，攝影術(shù)的可復(fù)制性與快速傳播的應(yīng)用讓新聞報道充滿了真實感和趣味性，但攝影藝術(shù)卻并非只有專門的攝影藝術(shù)家才能拍攝，技術(shù)上的變革讓機械復(fù)制時代的消費者也可以用攝影術(shù)去創(chuàng)作藝術(shù)。本章將就這些核心概念進行論述，以便對本雅明大眾傳媒思想的研究予以更