【正文】 在內(nèi)容和形式的和諧統(tǒng)一上，在語言的錘煉和格律的安排上，也還有可挑剔的。 /舉國失色驚相問， /旗已半下證實言。 ” ? 短小精悍，語言樸實，形象生動，易懂、易記、易抄、易傳。 ” 天安門詩歌的藝術(shù)特色 ? 具有如火如荼的熱情 。君之骨猶未寒，而陰風四起、迷霧橫生、浮云蔽日、不見長安。 ? 表達人民群眾悲痛欲絕的感情： ? “ 天驚一聲雷，地傾絕其維。 ……在中國歷史上，人民群眾用詩歌作為武器直接參與政治斗爭，參與決定中國命運的偉大斗爭，這是絕無僅有的。憤怒的人民群眾以詩歌為武器，向江青反革命集團發(fā)起了勇猛的沖鋒。 ? 小說通過對丁潔瓊、蘇冠蘭、葉玉菡三個科學家坎坷的生活經(jīng)歷和愛情波折的真實描寫，熱情贊頌了他們追求科學與真理的堅毅不拔的精神，對祖國的無比眷戀以及對愛情的矢志不移。 ? 多多 ? 有著較多的 “ 現(xiàn)代 ” 意味，一種對世界、自我、詩藝的控制、審察和思考的傾向；在詩藝的追求上也更長久、更自覺。 ? “白洋淀詩群 ” ? 他們中有根子 (岳重 )、多多 (栗士征 )、芒克(姜世偉 )、林莽 (張建中 )、宋海泉、方含(孫康 )等。 ? 黃永玉對 1976年初發(fā)生于天安門的事件，寫下了 《 天安門即事 》 的組詩。 ? 除了上述公開發(fā)表的作品之外，在當時的歷史條件下，還有一批作家和青年文學愛好者不畏強暴，以隱蔽的方式從事 “ 地下文學 ” 創(chuàng)作，成為我國當代文學的一種新的創(chuàng)作動向。 ? 它的值得稱道的意義，在于作者大膽地拋開“ 從路線斗爭出發(fā) ” 、 “ 三突出 ” 等戒律，堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，真實生動地表現(xiàn)出我國石油工人艱苦業(yè)的英雄氣魄和偉大業(yè)績，塑造了周挺杉、華程等感人的藝術(shù)形象。其中又分為公開發(fā)表和沒有公開發(fā)表兩種。 ? 《 艷陽天 》 更切合文革時期主流文學所描述的社會結(jié)構(gòu)和文學結(jié)構(gòu)模式：對立的階級力量的性質(zhì)更加清晰， “ 陣線 ” 更加分明，兩條路線之間的沖突更加尖銳激烈。 ? 因為這一 “ 樣板 ” 是 “ 文藝黑線 ” 所樹立的，同時，就作品本身而言，在表現(xiàn)對立 “ 階級 ”的斗爭等問題上，也并不完全符合 “ 四人幫 ”確立的規(guī)范。 ” ? 站在我們今天的角度，樣板戲不像文革時自吹自擂的那樣具有非常高的地位與價值，但也并不是粉碎四人幫之后所批判的那樣一無是處，樣板戲有它自己的貢獻和地位的。 ? 女性角色在樣板戲中作為一個性別，她并不具備性別功能，也不具有情感的功能，她的功能事實上是權(quán)力。 ? 這些女性角色既不像傳統(tǒng)那樣把女性作為娛樂來對待，也不像后來的文藝作品把女性作為女權(quán)主義象征來處理，她們在作品中性別身份并不明顯，她們之所以被看作是女性，只是出于一般的性別區(qū)分的需要，或者說是一種習慣。 ? 樣板戲的文本內(nèi)涵 ? 首先是極端的革命意識形態(tài)的標本 ? 從題材上來考察，主要不外乎兩個方面：革命的歷史和革命的現(xiàn)實。 ? 一、組織 “ 樣板團 ” 到外省巡回演出。 ? 在 1972年前后，又有一批劇目被宣布列入“ 革命樣板戲 ” 的名單，如鋼琴伴唱 《 紅燈記 》 ，鋼琴協(xié)奏曲 《 黃河 》 ，京劇 《 龍江頌 》 、 《 紅色娘子軍 》 、 《 平原作戰(zhàn) 》 、《 杜鵑山 》 ，舞劇 《 沂蒙頌 》 、 《 草原兒女 》 ，交響音樂 《 智取威虎山 》 。而喜兒非常快樂地和大春結(jié)婚了，兩人一起積極投身革命。 ? 《 海港 》 ： 裝卸隊黨支部書記方海珍、組長高志揚和工人們將一批出國稻種裝上駁船轉(zhuǎn)運外輪，又將堆在露天的出國小麥運進倉庫。 ? 《 紅燈記 》 ：講述在抗日戰(zhàn)爭時期的東北敵占區(qū)，我地下黨工作者李玉和接受向柏山游擊隊轉(zhuǎn)送密碼的任務(wù)。 ? “四人幫 ” 極左路線和文化專制主義給文藝領(lǐng)域造成的浩劫，在廣大人民群眾中引起了強烈的不滿。按照他們主觀唯心主義的幫八股理論炮制的一些作品都是為其極左路線和政治陰謀服務(wù)的。 ? 1967年 5月 31日， 《 人民日報 》 在紀念 《 在延安文藝座談會上的講話 》 發(fā)表 25周年的社論《 革命文藝的優(yōu)秀樣板 》 中，把 現(xiàn)代京劇 《 智取威虎山 》 、 《 紅燈記 》 、 《 沙家浜 》 、 《 海港 》 、《 奇襲白虎團 》 ，舞劇 《 紅色娘子軍 》 、 《 白毛女 》 ，交響音樂 《 沙家浜 》 八個劇目冠以 “ 革命樣板戲 ” 稱號。會后，陳伯達、張春橋和姚文元將會議精神整理為《 部隊文藝工作座談會紀要 》 ，炮制出所謂“ 文藝黑線專政論 ” 。 ? 作者在 《 前言 》 中說： “ 這個戲著重寫海瑞的剛正不阿，不為強暴所屈，不為失敗所嚇倒，失敗了再干的堅強意志。（ 《 關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議 》 ） ? 對 《 海瑞罷官 》 的批判是 “ 文革 ” 的先奏。 ” ? 這番話使對 《 海瑞罷官 》 的批判帶上了更為嚴重的政治色彩。 ? 在 《 紀要 》 被封為文藝工作綱領(lǐng)之后，江青、陳伯達、康生等便以 “ 文藝黑線專政論 ”為武器，利用 “ 批、整、封、禁 ” 等手段，瘋狂地摧文藝事業(yè)，迫害文藝工作者： ? 對文藝界實行 “ 犁庭掃院 ” ，對文藝組織機構(gòu) “ 徹底清洗 ” 。 ? 從 “ 三突出 ” 出發(fā)，后來又演繹出以英雄人物、正面人物、反面人物陪襯 “ 主要英雄人物 ” 的“ 三陪襯 ” ， 以及 “ 多側(cè)面 ” 、 “ 多浪頭 ” 、“ 多回合 ” 、 “ 多波瀾 ” 、 “ 多層次 ” 等突出主要英雄人物的 “ 三字經(jīng) ” ，從而把文藝創(chuàng)作完全變成了按既定模式演繹的脫離生活現(xiàn)實的主觀唯心主義的公式性操作。 由于作品完全背離現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法而依據(jù)他們那一套唯心主義的方法主觀炮制，因此人物是 “ 千人一面 ” ，情節(jié)是 “ 千部一腔 ” ，毫無藝術(shù)性可言。 ? 1967年，三年前的這場京劇現(xiàn)代戲的演出，被稱為 ‘‘ 京劇革命 ” ，并賦予它以 “ 無產(chǎn)階級文化大革命的偉大開端 ” 的意義。在 “ 百雞宴 ”上，楊子榮把匪徒灌醉，追剿隊及時趕到，全殲匪眾，無一漏網(wǎng)。楊白勞含恨而終。戰(zhàn)斗中，清華因表現(xiàn)英勇，加入了中國共產(chǎn)黨，并接任娘子軍連黨代表職務(wù)。 ? “樣板戲 ” 的演出，在 1970年達到了高潮。隨著革命樣板戲地位的確立，大量的由各 “ 樣板團 ” 或?qū)ｉT寫作班子撰寫的文章，總結(jié) “ 樣板戲 ” 的規(guī)律和經(jīng)驗，提供給所有文藝創(chuàng)作作為必須遵循的規(guī)則。 ? 為了保證這樣的樣板戲充分體現(xiàn)革命的意識，普遍采用了 “ 三結(jié)合 ” 的創(chuàng)作或者說操作的方法。敵人搞破壞，隊長上了當。 ” ? 樣板戲的一些劇目至今依然具有藝術(shù)魅力，確實同劇中隱含于政治意識形態(tài)之中的民間趣味和意味有關(guān)。 ? 小說以藝術(shù)虛構(gòu)來豐富和展開真實事件，用感傷的文筆， 寫歐陽海的成長 ——當代英雄為達到靈魂純潔的帶有 “ 自虐 ” 色彩的思想凈化過程。被認為是小說領(lǐng)域里的重鎮(zhèn)，很有些樣板的意味。 三、從潛流到爆發(fā)： 地下文學與天安門詩歌運動 ? 由于 “ 文革 ” 期間特殊的社會政治狀況，這個時間的文學，呈現(xiàn)出十分復雜的情況： ? 一個部分是 公開的 (公開的文學活動，和在公開出版物上刊發(fā)的作品 )，這是這一時期文學的主流 ； ? 另一部分，則是是在 夾縫中生存的文學 ，他們既沒有擠進主流文學的隊伍，被當時的領(lǐng)導者所寵愛，但是又以獨特的方式生存繁衍，得到了廣大讀者的承認。它們在“ 四人幫 ” 的淫威下無疑是種特異的存在。較好的革命歷史題材作品還有孟偉哉的 《 昨天的戰(zhàn)爭 》 (第一部 )、曲波的 《 山呼海嘯 》 、前涉的 《 桐柏英雄 》 、郭澄清的 《 大刀記 》 、楊佩瑾的 《 劍 》 等。 ? 它們與公開的文學世界構(gòu)成了對比的關(guān)系，并