【正文】 馬帝國統(tǒng)治下的東地中海地區(qū)。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。西歐各國的中世紀(jì)美術(shù)作為基督教信仰和神學(xué)的表達(dá)形式，也隨之不斷地發(fā)展與演化?；浇毯戏ɑ?，教徒們的聚會和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學(xué)成為占統(tǒng)治地位的社會思想?；浇痰乃枷虢d著人們的一言一行，藝術(shù)創(chuàng)作同樣受著基督教的影響和束縛，因此，整個中世紀(jì)的藝術(shù)帶著明顯的宗教色彩。人開始感覺到自己的尊嚴(yán)與無限發(fā)展的潛能。但是在新的科學(xué)技術(shù)和理性主義的輔助下，藝術(shù)家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀(jì)時生動鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。在意大利的一些城市里，在城市處于政治獨立地位，在非常有利的情況下，出現(xiàn)了最早期的資本主義生產(chǎn)方式，開始形成初期的資產(chǎn)階級?！本屠L畫藝術(shù)而言，在中世紀(jì)的后期，對人的肯定和對現(xiàn)實生活的描繪，已見人文主義的端倪。這一時期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。他在書中給繪畫下了一個科學(xué)的定義:“所謂繪畫，無非是一個視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當(dāng)?shù)墓庹?，并以線條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來；這種基于科學(xué)、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個新的途徑。——以達(dá)芬奇及其作品為例文藝復(fù)興時期的繪畫藝術(shù)作品，依然是以宗教為主要創(chuàng)作題材的。達(dá)15 世紀(jì)后半葉，意大利的圣像畫開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。芬奇是這一時期繪畫藝術(shù)的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味?！赌榛ㄊツ浮分忻枥L的是拿著花的圣母瑪利亞正在與耶穌玩耍的情景?，斃麃喌念^發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn)。芬奇的繪畫大多都對圣像畫做了改動。此畫以圣母居圖中央，她右手扶嬰孩圣約翰，左手下坐嬰孩耶穌，一天使在耶穌身后，構(gòu)成三角形構(gòu)圖，并以手勢彼此響應(yīng)，背景則是一片幽深巖窟，花草點綴其間，洞窟通透露光。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅。芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫形式。芬奇在藝術(shù)和科學(xué)兩個領(lǐng)域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來。還有人體的組織構(gòu)造，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機(jī)械學(xué)法則，這些被科學(xué)家達(dá)芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。抽取了時空的隔離，重視現(xiàn)實生活的圣母子，重新喚起的是大眾對于審美的喜愛。1416世紀(jì)文藝復(fù)興時期意大利圣像基督畫美學(xué)特征及價值的探索——以達(dá)芬奇作品為例在 14 至 16 世紀(jì)文藝復(fù)興時期，圣像畫的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革。16 世紀(jì)的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉(zhuǎn)變，同時風(fēng)景畫、人體畫開始大量出現(xiàn)，中世紀(jì)流傳下來的圣像畫傳統(tǒng)，在文藝復(fù)興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說，圣像畫和肖像畫已經(jīng)沒有什么明顯區(qū)分了。由于形象來自于現(xiàn)實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。T我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠(yuǎn)向著太陽。文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個新教牧師家庭。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時好時壞，時重時輕，一次次住進(jìn)醫(yī)院。1890年，經(jīng)過圣雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。這樣的藝術(shù)對20世紀(jì)表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國家畫廊。當(dāng)他一筆筆仔細(xì)地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時，他應(yīng)該看到，整個畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴(yán)肅的表情，他的精神世界。二者交互運用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。全畫的色調(diào)呈藍(lán)綠色，畫家用充滿運動感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現(xiàn)星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團(tuán)正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。而卻在此時，天空令人不安地被烏云遮住了，準(zhǔn)確地說，那是一群會飛動的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠(yuǎn)處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。在這幅絕筆畫中表達(dá)出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結(jié)局似乎早就注定了。然而與之相對的，卻是他對藝術(shù)的愛。第三篇：西方美術(shù)鑒賞論文論述印象派與后印象派在繪畫形態(tài)與創(chuàng)作理念上的差異印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國的繪畫流派，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、莫里索等人。他們認(rèn)為，只有捕捉瞬息間光的照耀，才能揭示大自然的奧秘。而后印象派則不滿足于印象派的“客觀主義”表現(xiàn)和片面追求外光與色彩，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的自我感受和情緒。印象派繪畫用點取代了傳統(tǒng)繪畫簡單的線與面，從而達(dá)到傳統(tǒng)繪畫所無法達(dá)到的對光的描繪。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進(jìn)而擴(kuò)大到從建筑物到天空的光與色的表達(dá)。他們尊重印象派在外光和色彩上所取得的成就，但并不追求外光，而側(cè)重于表現(xiàn)物質(zhì)的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。印象派領(lǐng)袖人物莫奈的作品《印象海水、天空、景物在輕松的筆調(diào)中，交錯滲透，渾然一體。畫中，那一朵朵葵花在陽光下怒放，彷佛“背景上迸發(fā)出燃燒的火焰”。凡高以向日葵的各種花姿來表達(dá)自我。艷麗得頹廢、快要凋零的花朵，彎曲的枝干，展現(xiàn)了生命烘烘烈烈的過程,也預(yù)示著繁華鼎盛之后終將走向沉重的衰敗。籠統(tǒng)的說來，后印象派由印象派發(fā)展而來，卻又比之更加注重主觀作用，因而無論在創(chuàng)作理念還是繪畫形態(tài)上，較之印象派都具有更為豐富的個人情感。雖經(jīng)歷了中世紀(jì)神學(xué)的束縛，但因文藝復(fù)興人文主義的興起，人之本欲又得到張揚，一直到近現(xiàn)代西方美術(shù)仍然以表現(xiàn)人性為主。其中尤以達(dá)達(dá)芬奇為世界藝術(shù)寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴(yán)肅有時又象很溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。中國動畫史漫畫在中國，不足百年歷史。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。通過學(xué)習(xí)這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。印象派畫家在藝術(shù)上表現(xiàn)的是自己對自然的真實感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學(xué)理論，印象派畫家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實”，這種瞬間的真實正是印象的表現(xiàn)。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術(shù)家。完會突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學(xué)存在性。德加是一個喜歡表現(xiàn)舞臺題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認(rèn)為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達(dá)到了作為十九世紀(jì)末標(biāo)志的最輝煌的一種仙境。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側(cè)影都給人一種極其不安和騷動。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進(jìn)入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達(dá)客觀物象的美，不僅為風(fēng)景畫開辟了新畫風(fēng)，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這是印象派的一個成就，它引起了藝術(shù)史上對于形式的變革，使藝術(shù)不斷地花樣更新，使藝術(shù)表現(xiàn)手法更豐富多樣。他們還認(rèn)為：畫家要認(rèn)識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認(rèn)識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認(rèn)識世界的中心，所以畫家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來處理一個題材，采用原色并列、重疊和補(bǔ)色手法?？梢哉f，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。而古典學(xué)院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認(rèn)為光與色是兩回事，色彩關(guān)系主要是用素描色彩，以棕色調(diào)為繪畫的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子，用色相對淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。