惠山泥人的起源與發(fā)展-全文預(yù)覽
【正文】 發(fā)展了惠山的傳統(tǒng)彩塑技藝，開(kāi)發(fā)了一代具有惠山傳統(tǒng)特色的，帶有濃郁的時(shí)代生活氣息的新品種——惠山石膏工藝品。經(jīng)過(guò)不斷演變，惠山泥人逐步跳出了“耍貨”的框框，慢慢地向“藝術(shù)欣賞品”過(guò)渡和發(fā)展，其作品題材已不再局限于農(nóng)村，銷售對(duì)象也不再局限于小孩，玩具功能逐步與欣賞功能相結(jié)合，作品所表現(xiàn)的內(nèi)容幾乎觸及到了現(xiàn)實(shí)生活中的各個(gè)角落和社會(huì)上的各個(gè)層面。而且每一種紋樣都有不同的用法。在彩的方面，它既繼承了惠山初期泥人的彩繪傳統(tǒng)，又根據(jù)各種不同戲曲內(nèi)容的需要，進(jìn)行了許多新的創(chuàng)造和發(fā)展。在塑的方面，由于它生產(chǎn)時(shí)不用模子印制，完全靠手捏制，因此更能提高創(chuàng)作的自由度。以后，在漫長(zhǎng)的歲月里，經(jīng)過(guò)不斷演變，惠山泥人逐步跳出了“耍貨”的框框，慢慢地向“藝術(shù)欣賞品”過(guò)渡和發(fā)展，其作品題材已不再局限于農(nóng)村，銷售對(duì)象也不再局限于小孩，玩具功能逐步與欣賞功能相結(jié)合，作品所表現(xiàn)的內(nèi)容幾乎觸及到了現(xiàn)實(shí)生活中的各個(gè)角落和社會(huì)上的各個(gè)層面。乾隆南巡，即命王春林做泥孩五盤(pán)呈上，乾隆很是稱意。再如《大阿?！窇驯У莫{子是紅、綠兩色，為了突出抱獅子的兩只手臂，在衣袖上用了黑色的邊，再加上用筆的奔放、流暢，從整體來(lái)看，處處都作了對(duì)比，非但不給人留下凌亂和刺目的感覺(jué)，反而收到了十分熱鬧、富麗和異常和諧的色彩效果。一般是用大紅、大綠、云青、滕黃、翠綠等跳動(dòng)的顏色，較多的以紅、黃、蘭等色作為主調(diào)，再配上類似色的花紋。這樣做的結(jié)果，不但不損害整體形象，反而使主題更加突出，造型更加渾厚、洗煉，更富有裝飾趣味。早期的惠山泥人，主要是兒童耍貨。馮阿白，擅長(zhǎng)彩繪，他的特點(diǎn)是開(kāi)相好，配色好，筆法既硬且活，并開(kāi)創(chuàng)了小板戲上“五彩”畫(huà)法的一代畫(huà)風(fēng)，據(jù)老藝人介紹，早年惠山泥人畫(huà)細(xì)筆生活的當(dāng)首推其人。相傳到了乾隆年間，開(kāi)始出現(xiàn)袁、蔣、朱、錢(qián)等家專業(yè)性的小作坊，主要集中在惠山山門(mén)外上河塘一帶，當(dāng)時(shí)從事這一行業(yè)的人，差不多都兼管祠堂和農(nóng)務(wù)，每年九、十月至翌年四月十四純陽(yáng)節(jié)為忙季，忙季一過(guò)，仍以種田為主。在惠山腳下，水稻田下層約三尺左右，盛產(chǎn)一種黑泥。但根據(jù)史料和作品分析，可初定為始于明末，盛于清代中葉。” 正是在當(dāng)時(shí)這種昆曲盛行的情形之下，寄暢園附近的泥塑藝人的創(chuàng)作也在耳濡目染之下起著潛移默化的變化。 有人認(rèn)為，手捏戲文前期表現(xiàn)對(duì)象以昆曲為主，可能與惠山寄暢園主人在清初蓄有當(dāng)時(shí)全國(guó)一流的昆伶家班有關(guān)。與此同時(shí)，民間“草臺(tái)班”在農(nóng)閑季節(jié)演出鄉(xiāng)土小戲也很頻繁。 戲曲對(duì)惠山泥人出現(xiàn)和發(fā)展也起到了很大的影響。其時(shí)，藝人仍多兼作惠山眾多祠堂之“祠丁”（看祠堂的），像清末著名藝人丁阿金的祖上就是為華孝子祠看祠堂的?！? 惠山地區(qū)聚集了100多家祠堂，因此早期惠山泥塑藝人中有很多人除了農(nóng)忙務(wù)農(nóng)外，還兼作名門(mén)望族的祠堂看管人。他們?cè)趧?chuàng)作泥人時(shí)試加運(yùn)用，效果頗佳，在后來(lái)的泥人創(chuàng)作中也出現(xiàn)了“手捏佛道”這類專門(mén)的泥人品種。由此可見(jiàn)大阿福的起源與佛教有關(guān)，早期的大阿福可能就是用作供奉的。 無(wú)錫泥人的起源與佛教、祠堂、戲曲都有緊密的聯(lián)系 無(wú)錫泥人中最具代表的阿福，就源于佛教。比王季重稍晚的明末散文家張岱在《陶庵夢(mèng)憶而至南宋，江南一帶盛行在七夕供奉小塑像，南宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》中就有記載。以后到了齊國(guó)為將,一次與魏國(guó)作戰(zhàn)時(shí)用在惠山研究的戰(zhàn)法大破五雷陣，殺了龐涓。 時(shí)間最早的說(shuō)法是在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，據(jù)傳孫臏逃到吳國(guó)，流落在惠山一帶，捏了不少泥人、泥馬來(lái)研究破龐涓五雷陣的布陣新法。北宋文人蘇東坡曾在紀(jì)行詩(shī)中發(fā)出過(guò)“惠泉山下土如濡，陽(yáng)羨溪水米勝珠”的贊嘆，有人視此詩(shī)中就蘊(yùn)涵了用惠山泥土制作泥人的信息。明季文人王季重在《游惠錫兩山記》中有“買(mǎi)泥人、買(mǎi)小刀戟以貽兒輩”的記載。 由此可見(jiàn)，惠山泥人的出現(xiàn)時(shí)間應(yīng)該在明代。而傳統(tǒng)大阿福早期的制作工藝，就是用“單片印?！眮?lái)刻制泥胚，而這種造像方法，直接采自唐朝傳入我國(guó)的小型佛像制作工藝－－“善業(yè)泥”。作為“南朝四百八十寺”之一的惠山寺，香火旺盛，佛像如林，泥塑藝人們?cè)陂L(zhǎng)期觀察中體會(huì)到佛塑造型具有立體感和動(dòng)態(tài)感。無(wú)錫市泥人研究所所長(zhǎng)兼泥人博物館館長(zhǎng)趙建高就曾說(shuō)：“泥人文化與祠堂文化是密不可分的。至辛亥革命前，專業(yè)作坊已有四十多家。在上下河塘已改作民居的祠堂建筑里，至今仍可尋見(jiàn)當(dāng)初泥人攤店前店后坊的痕跡。 明清以來(lái)，昆腔戲（南昆）流行于無(wú)錫，清早中期，徽班、京班常到無(wú)錫演出。如惠山張中丞廟演祀神戲時(shí)，泥人制作鋪曾有師規(guī)：藝徒可前往看三回戲（約兩小時(shí)），但不得超過(guò)“腰臺(tái)”，以免沉緬其中耽誤工作。其中無(wú)錫的昆伶能融通為一，因此又有‘船過(guò)梁溪莫唱曲’之謂，意思是到了無(wú)錫，外地的戲班莫唱昆曲，以免班門(mén)弄斧?！? 惠山泥人的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程惠山泥人的確切的起始時(shí)間已經(jīng)很難考證?；萆侥嗳顺蔀橐环N民間彩塑藝術(shù)，是同它周圍的自然條件和社會(huì)環(huán)境分不開(kāi)的。這些客觀條件的結(jié)合，使惠山很自然地成了這門(mén)彩塑藝術(shù)成長(zhǎng)的搖惠山泥人在最初只是附近農(nóng)民的一種副業(yè)，他們利用農(nóng)閑時(shí)進(jìn)行生產(chǎn)，逢到繭汛、香汛、考汛等旅游旺季之時(shí)，便將做好的產(chǎn)品托盤(pán)上街叫賣(mài)。實(shí)際上，在嘉慶、道光年間，有些藝人的技藝水平已小有名氣，如胡萬(wàn)盛，能塑善繪，他創(chuàng)作的《濟(jì)公》、《小羅漢》、《小壽星》、《小花囡》、《猜拳于》等作品，活靈活現(xiàn)，深受群眾喜愛(ài)?？梢哉f(shuō)，惠山泥人這門(mén)彩
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