文論專題形成性考核冊(cè)(文件)
【正文】 的情況所產(chǎn)生的沖突 由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突 由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂為思想而生活 直覺即表現(xiàn)即藝術(shù) 多歧義性 表情意性 符號(hào)自具意義 雙子星座二、簡答題亞里士多德的文藝價(jià)值觀首先，文藝可以給人以知識(shí)。布瓦洛所說的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復(fù)興以來普遍崇尚自然的追求，不過布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。這又分有兩個(gè)方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。毫無疑問，現(xiàn)實(shí)生活中，人們的性格或性情一般會(huì)隨著年齡的改變而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實(shí)生動(dòng)的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含義，是由出身所決定的性格特點(diǎn)。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。藝術(shù)就有這一特點(diǎn)，藝術(shù)是‘又高級(jí)又通俗’的東西，把最高級(jí)的內(nèi)容傳達(dá)給大眾。不過藝術(shù)創(chuàng)作以之為題材，“只是因?yàn)樽匀粸?zāi)害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結(jié)果。因而黑格爾認(rèn)為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。這就是說，真正的悲劇沖突，應(yīng)是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動(dòng)”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。”這其實(shí)就是對(duì)真正的、符合悲劇藝術(shù)理想的沖突的認(rèn)識(shí)和界定。在泰納看來．藝術(shù)作品是記錄人類心理的文獻(xiàn)。序言》中。泰納列舉出三個(gè)基本原因，即種族、環(huán)境和時(shí)代。在藝術(shù)本質(zhì)問題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿?！逼渲械摹疤卣鳌卑ㄋ姆矫鎯?nèi)容：其一，事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術(shù)家對(duì)對(duì)象的主要觀念；其四，哲學(xué)家所說的事物的本質(zhì)。與佛教哲學(xué)所說“利根”、“鈍根”一樣，嚴(yán)羽區(qū)分了“悟有分限，有淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。大藝術(shù)家和我們平常人在這一點(diǎn)上只有量的分別，而沒有質(zhì)的分別。②“妙悟”的一個(gè)重要條件是詩人“熟參”前代優(yōu)秀詩歌，從而領(lǐng)會(huì)詩歌創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術(shù)修養(yǎng)；而克羅齊則由于其直覺一方面超越了“直覺前”的感受之流的干擾，一方面又超越了“直覺后”的邏輯的、經(jīng)濟(jì)的、倫理的、傳達(dá)技術(shù)的約束，因此強(qiáng)調(diào)了直覺的絕對(duì)純粹性和藝術(shù)家的天生性。實(shí)際上，克羅齊是把實(shí)際表現(xiàn)活動(dòng)排斥于藝術(shù)活動(dòng)之外，把實(shí)際藝術(shù)品排斥于藝術(shù)之外，這與嚴(yán)羽的“妙悟”說對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的揭示是有很大不同的。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見，開啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。請(qǐng)結(jié)合文學(xué)作品，談?wù)勴f勒克、沃倫的文學(xué)構(gòu)成理論韋勒克、沃倫認(rèn)為，文學(xué)作品中有一種本質(zhì)上不變的東西──“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，這使它既獨(dú)立于外部現(xiàn)實(shí)，又獨(dú)立于它的創(chuàng)作者，同時(shí)還獨(dú)立于欣賞者。四、由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話”層面。”莎士比亞在《麥克白斯》中寫道：“日光陰暗下來，那烏鴉/振翅飛返鴉林；/白晝美好的事物開始垂下頭、打盹。這種過程不是突發(fā)的，而是貫穿在游移視點(diǎn)所經(jīng)歷的每一個(gè)閱讀階段——一種在文本內(nèi)部移動(dòng)的視點(diǎn)。“在本文中，讀者總是處在保持與滯延的交叉點(diǎn)位置上，每一個(gè)個(gè)別的句子都預(yù)示了一個(gè)特殊的視野，但是由于下一個(gè)句子相關(guān)物以及必然有轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的不可或缺的修改，這個(gè)視野立刻就轉(zhuǎn)化為背景了。意料之外的事情的發(fā)生，一定會(huì)引起我們根據(jù)這一事件矯正我們的期待，重新解釋我們賦予已發(fā)生的事件的意義。讀者對(duì)本文視野的注意中心的變化是的每一個(gè)結(jié)合起來的閱讀時(shí)刻都承擔(dān)著一個(gè)視野的轉(zhuǎn)變，因此，在讀者閱讀過程的時(shí)間流中，過去和未來不斷的匯集在現(xiàn)在的閱讀時(shí)刻中，游移視點(diǎn)的綜合過程使得本文能夠作為一個(gè)永遠(yuǎn)可供讀者消費(fèi)的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)?！坝我埔朁c(diǎn)”描述的是讀者在本文中存在方式的一種手段。句中的主語與謂語反來復(fù)去相互作用：如果從動(dòng)詞開始，我們就會(huì)問，什么樣的事物――鳥、動(dòng)物、人、花――垂下頭、打盹呢？然后，注意到主語的抽象性，我們就會(huì)問，垂下頭、打盹是否隱喻著‘不再保持警惕’，‘在罪惡的力量面前怯懦地畏縮呢？’”請(qǐng)結(jié)合自己的閱讀體驗(yàn)，談?wù)剬?duì)于游移視點(diǎn)、建立連貫性、卷人事件、建構(gòu)意象中某一個(gè)閱讀行為的認(rèn)識(shí)?！表f勒克、沃倫說：“‘成熟’就是一個(gè)潛沉的意象，可能來自果園和田野。二、意義層面。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。其對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，潛意識(shí)的探討，對(duì)于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動(dòng)”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識(shí)，并且有力地推動(dòng)了浪漫主義批評(píng)或傳記批評(píng)的發(fā)展。而在克羅齊那里，在內(nèi)心醞釀成直覺，這種在內(nèi)心的表現(xiàn)活動(dòng)，是心靈的藝術(shù)活動(dòng)。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認(rèn)為這量的分別為質(zhì)的分別。而克羅齊的“直覺”說則認(rèn)為每個(gè)人都有直覺活動(dòng)，所以實(shí)際上每個(gè)人均有幾分是藝術(shù)家。②“妙悟”與“直覺”均強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術(shù)直覺活動(dòng)中不通過理性、邏輯、認(rèn)知而洞見本真、直契本原的特征，接觸到藝術(shù)創(chuàng)造的心理奧妙和美學(xué)規(guī)律。他說：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”，“群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼它改弦易轍。因此，泰納提出了“特征”說。后來，在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他還對(duì)三種力量的不同作用進(jìn)行具體解析。他認(rèn)為，藝術(shù)在引導(dǎo)人的去認(rèn)識(shí)一個(gè)“真正的人”，把人們帶進(jìn)一個(gè)無限的、隱蔽的新世界——心理和情感的世界。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時(shí)代三種力量所決定的。泰納的“三因素”說，在他的美學(xué)體系中占有重要位置，也是西方美學(xué)史中探討藝術(shù)發(fā)展規(guī)
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