【正文】 的表現(xiàn)所在。他們只會在內(nèi)心唾棄自己的配偶，而不會學(xué)著變成他們那樣的人，他們最終未能在一起。例 如《花與愛麗絲》中，愛麗絲上學(xué)打鬧的鏡頭中，花瓣下落占據(jù)了大部分的鏡頭，而這些快樂唯美的鏡頭經(jīng)常出現(xiàn)在他的電影里面10。將劍客的孤獨與無奈突顯的淋漓盡致，卻又保存 住了劍客瀟灑多情的特點。 王家衛(wèi)的劇作架構(gòu)的散文式敘事風(fēng)格，散文式的敘事風(fēng)格是指通過平常的生活事件和較為松散的結(jié)構(gòu)來反應(yīng)生活，以開放性的多側(cè)面、多 層次、多聲部的審美形式來塑造人物。但現(xiàn)在電影常常出現(xiàn)了一些不以故事為主的電影。正如他對《東毒西邪》的說明中說道：“里面的人物的行為不可思議，但他們卻反應(yīng)出我們的內(nèi)心想法。 17 王家衛(wèi)同巖井俊二都是亞 洲個性鮮明的導(dǎo)演，他的電影算不上大制作，卻經(jīng)常獲獎。他們在電影事業(yè)上取得的成就也都十分讓人羨慕，他們兩個人對亞洲新型電影事業(yè)做出了不可磨 滅的貢獻(xiàn)。 巖井俊二的成功不得不讓我們思考 ， 當(dāng)今中國電影制作人們只求光彩奪麗的畫面， 或者多線索的故事情節(jié)抑或是宏大的場面為看點 ，院線里很少能看到 中國電影能夠 以一種緩緩的情緒進(jìn)入人的內(nèi)心，以很小的人和事為切入點描寫人性的美與丑 而不是考大場面和大人物 ， 中國電影很少能讓 人看后心靈得到凈化。 除了他的風(fēng)格和題材選擇，畫面的處理和攝影技法 都別開生面， 也值得中國 電影制作人 們學(xué)習(xí)。他們在電影的畫面處理和思想表達(dá)方面，有一定的重18 合之處。在電影場景中營造出唯美、詩化的鏡頭語言，表現(xiàn)手法十分細(xì)膩。 19 參考文獻(xiàn) ： [1]姜楊 .唯美與極端 —— 巖井俊二作品的主題風(fēng)格漫談 [J].電影評介 ,2020. [2]梁明 李力 .鏡頭在說話 —— 電影造型語言分析 [M].世界圖書出版公司 , 2020. [3]李亦彤 .徹底極端的巖井俊二 [J].廣東藝術(shù) ,2020. [4]清真人 .現(xiàn)代日本的青春 —— 巖井俊二的影響世界 [J].世界電影 ,2020. [5]侯克明 .多維視野 :當(dāng)代日本電影研究 [M].世界電影 , 2020. [6]汪流 .電影編劇學(xué) [M].中國傳媒大學(xué)出版社 ,2020. [7]戴錦華 .電影批評 [M].北京大學(xué)出版社 1981. [8]大衛(wèi) 再次感謝評委老師們辛勤的評閱工作 。感謝我的指導(dǎo)教師老師，正是由于他的認(rèn)真指導(dǎo)，我才能克服各種困難最終完成該論文，在今后的學(xué)習(xí)和工作當(dāng)中我一定會繼承他的認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度，他在論文的整體結(jié)構(gòu)等方面都給予了一定的指導(dǎo)。另一方面，巖井俊二是一個不斷在進(jìn)行自我創(chuàng)新的人物，他 不會永遠(yuǎn)拿那幾個故事當(dāng)素材，所以 也可能是沒有找到 合適 素材。中國電影在保留本國文化的同時，可以將巖井俊二 電影 中的人物表現(xiàn)手法和他所表達(dá)的主題加以借鑒，在 商業(yè)化影片和藝術(shù)的追求上尋找平衡點，創(chuàng)作出更多更好的高 水平的電影作品。這種技巧在表現(xiàn)人物性格上起著很大的作用，仿佛觀眾本身也是影像的記錄者和觀察者，使觀眾有強(qiáng)烈的參與感。一位導(dǎo)演風(fēng)格 和品質(zhì) 的形成是 需要 一個長時間的過程， 我們不能強(qiáng)求中國電影制作人馬上就能拍出動人心魄的電影，巖井俊二 卻讓眾多只看過一次的觀眾永遠(yuǎn)記住了他的電影， 像他這樣的大師需要長久的磨練才能擁有今天的成就 。 五、 結(jié)束語 歐洲電影一貫給我們一種冷淡的感覺， 亞洲電影 則感情充滿濃意 。他們在電影中，都不會運用傳統(tǒng)電影對故事沖突的側(cè)重描寫，他們都像溪水流淌樣推動故事的發(fā)展，周防正行和巖井俊二分別以電影《談亂世佳人》、《情書》表現(xiàn)出他們的這一共同風(fēng)格，這也導(dǎo)致了他們都從亞洲的電影導(dǎo)演中突顯而出，成為里程碑式的人物。巖井俊二的電影中同樣也喜歡淡化故事情節(jié)，通過細(xì)致的刻畫人物的內(nèi)心來抒情。他所選擇的電影題材，往往是隱藏在主流社會之內(nèi)的人們生活。這種散文化的敘事風(fēng)格，使得他的作品中充滿著文化氣息，充滿著唯美主義，充滿著情緒之美。同屬亞洲的日本也十分注重古典美學(xué)意境的運用，巖井俊二也在電影里面大量展現(xiàn)出來，他通過捕捉日本傳統(tǒng)美學(xué)事物白雪和櫻花，再加上他獨特的攝影技巧和美學(xué)觀，當(dāng)這些事物出現(xiàn)在觀眾的面前時，是那么的唯美，那么的不可追及。比如《花樣年華》中運用暗黃的燈光、原汁原味的上海話、戲劇和女主人公身上那舊上海時期的旗袍，無不讓人遐想到這是舊上海，引發(fā)了人們對舊上海的無限懷戀和憧憬之情。這都是王家衛(wèi)對中國傳統(tǒng)儒家道德倫理的遵守。 王家衛(wèi)對儒家文化的彰顯，儒家文化的主體是儒家倫理道德。周慕云對著梧桐樹的樹空說了些觀眾所不知的話，但愛的含蓄與克制已經(jīng)表現(xiàn)的淋漓盡致。因此東方的含蓄美一直影響著王家衛(wèi)的創(chuàng)作。 王家衛(wèi)對東方美學(xué)的繼承，如西方美學(xué)的差別是，東方美學(xué)往往十分含蓄。對于后現(xiàn)代主義至今沒有一個明確的定義，但作為一種不同于傳統(tǒng)思潮的出現(xiàn)，它必然具有反傳統(tǒng)特色。而同樣是亞洲杰出導(dǎo)演的日本導(dǎo)演巖井俊二的風(fēng)格也被成為“巖井式”電影美學(xué)風(fēng)格。巖井俊二的獨特剪切手段對節(jié)奏的有效控制，十分熟巧的。巖井俊二對“閃回”鏡頭語言的運用相對于其他電影制作人來說，是十分熟巧的，這可能與他早期從事 MV 拍攝所積累的寶貴經(jīng)驗有關(guān)。 “閃回”鏡頭語言的運用，又是巖井俊二的一大特色。在他的電影中，對攝影和剪切都追求各種元素的有效拼湊，但要求簡潔真實，以達(dá)到“變化多端”的藝術(shù)效果?！堆辔驳分兄魅斯徊涣季於敬蚨稍诓〈采希詈笏赖臅r候，出現(xiàn)了在大街上奔跑的幻覺，幻想他看到了 巨型招牌高高掛起的景象，上面寫著“ Yen Town Band”。 用詩意的鏡頭化解現(xiàn)實的殘酷?！秹袈萌恕愤x擇的是藍(lán)色，電影中藍(lán)色的精神病院陽臺、藍(lán)色的天空、藍(lán)色的海洋等等，可是藍(lán)色的下面卻是三個精神病人苦澀的青春。如《關(guān)于茉莉周的一切》對色彩的選擇是綠色。都表現(xiàn)了人內(nèi)心的抗拒，拒絕被了解，拒絕了解別人，拒絕關(guān)心別人的生活，這就是在當(dāng)今社會經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)實時空，人們所表現(xiàn)出來的人性弱點。 敘事傳情時空架構(gòu)的存在主義風(fēng)格，存在主義起源于西方，在巖井俊二的人生成長過程當(dāng)中，有許多的知識分子對現(xiàn)實時空感到茫然，使得存在主義在日本茁壯成長起來，后來日本的經(jīng)濟(jì)神話被打破，更加推動了存在主義在日本的蔓延， 8 張瑤 .論巖井俊二的影像世界 [J].福建師范學(xué)院 .2020. 12 日本的各個藝術(shù)領(lǐng)域都充斥著存在主義思想。在日常生活當(dāng)中我們往往會選擇較為“虛白”的東西進(jìn)行對比，因為我們覺得這樣對比的效果將更為突出，同樣巖井俊二經(jīng)常運用“虛白”的時空鏡頭，從而突出某一時空的特點。兩種時空的強(qiáng)烈對比，將觀眾的心理活動隨著主人公的心理活動波瀾起伏。巖井俊二就是運用唯美情景將本來孩子殺人的故事講述得如此簡單和突顯現(xiàn)實意義。在他的電影里，經(jīng)常講唯美的情景和現(xiàn)實的殘酷相交叉，使得電影的 7 蔡偉藝 .神性自由之路 [J].電影畫刊 .2020. 11 情節(jié)發(fā)展充滿張力。巖井俊二拍過 MV、廣告，學(xué)過油畫，因此他精通各種藝術(shù)表達(dá)形式，這也導(dǎo)致了他戲劇化處理現(xiàn)實時空的方式十分豐富。又比如在《四月物語》中，故事從榆野獨自到東京讀大學(xué)開始敘述，導(dǎo)演再次運用現(xiàn)實時空與虛擬時空的交融，將觀眾帶到榆野的經(jīng)歷之中去。 對時空架構(gòu)的反傳統(tǒng)特征 將現(xiàn)實時空與虛擬時空的交融是巖井俊二的時空架構(gòu)的反傳統(tǒng)特征之一。非戲劇性結(jié)構(gòu)的代表電影《夢旅人》中，三個主人公童年的愉快，導(dǎo)致今后犯錯關(guān)進(jìn)精神病院，再到后來逃出精神病院，但最后他們也未得到一個美滿的結(jié)果，整個故事看似荒唐，在現(xiàn)實生活中難以發(fā)生。 巖井俊二以上敘事風(fēng)格可以歸結(jié)成散文式的敘事風(fēng)格，但巖井俊二的這種敘事風(fēng)格要不同于前蘇聯(lián)時期的“散文電影”，因為前者顯然已經(jīng)超越了后者。 巖井俊二跳躍式的敘事方式，這是后現(xiàn)代主義風(fēng)格的一種體現(xiàn)。這個畫面看似詩意，可隱藏其中的卻是美少女失去未婚夫后對死亡的體驗。巖井俊二的電影敘事風(fēng)格明顯突顯日本傳統(tǒng)風(fēng)格和現(xiàn)代風(fēng)格的融合，使得他對日本新電影影像敘事的超越 5。尤其是巖井俊二的死亡美學(xué)被大家所喜愛和推崇，體現(xiàn)了對日本新電影影像敘事的超越。當(dāng)然我們也能從中體會到巖井俊二與傳統(tǒng)的不同，這種不同主要體現(xiàn)在他在表達(dá)日本傳統(tǒng)美學(xué)的方式，下面我們將主要講述這些不同。如果僅僅如此，只能說明巖井俊二對死亡的勇敢面對，而不能體現(xiàn)到死亡之美。在日本人眼里死亡是對生前的保鮮，死亡不是人生的終結(jié)而是人生的暫停。巖井俊二對女性的審美觀念代表著日本人對女性之美的感受，我們都知道在日本京都有著一批 格機(jī)，她們著裝含蓄，代表著日本傳統(tǒng)審美需求。但是我們又不能過多的想象，因為那樣我們會心痛的，也許巖井俊二考慮到這一點，所以還是就這