【正文】 ，一張建筑圖紙通常需要和其他圖紙相互參考著看，與此不同，藝術(shù)品是可以被獨(dú)立審視的，不一定非要指向外部物體。羅賓amp。但收藏中的建筑繪圖都沒(méi)有邊框（有一個(gè)例外，帕拉第奧的設(shè)計(jì)圖被裝上了非常不顯眼的邊框）。相比起畫(huà)家和雕塑家，這種分類法暗示了建筑師身份的模糊。這種影響了后來(lái)意大利和一些其他地方的學(xué)院模式使畫(huà)家、雕塑家和建筑師從手工業(yè)行會(huì)中脫離出來(lái)，并且用各種科目的教學(xué)模式（例如幾何學(xué)）替代了作坊式的教學(xué)模式。沒(méi)有了這個(gè)基礎(chǔ)，我們將無(wú)法區(qū)分藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑、建筑）和手工工藝（例如銀器加工和家具制造），也無(wú)法區(qū)分藝術(shù)家和工匠（Wilkinson，1977，）。瓦薩利提倡雕塑和建筑都屬于設(shè)計(jì)藝術(shù)，畫(huà)家和雕塑家也可以被任命為建筑師。帕諾夫斯基（ErwinPanofsky）指出，觀念（idea）這個(gè)詞不僅僅指藝術(shù)想像的內(nèi)容，也指藝術(shù)想像的能力。如福羅瑟（Vil巑Flusser）所言，“disegno這個(gè)詞來(lái)源于拉丁語(yǔ)signum，意為符號(hào)（sign），它們之間有共同的根源”（Flusser，1999，）。雖然建筑師試圖否認(rèn)繪圖在建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中的重要地位，但是建筑繪圖仍是設(shè)計(jì)實(shí)踐的基礎(chǔ)。意大利文藝復(fù)興期間，建筑繪圖產(chǎn)生并且成為建造過(guò)程中必不可少的一部分；建筑師成為精通視覺(jué)藝術(shù)、獨(dú)立于建造行業(yè)的獨(dú)特身份；建筑設(shè)計(jì)和體力勞動(dòng)脫離而成為一種腦力勞動(dòng)。意大利文藝復(fù)興期間，對(duì)于圖紙的認(rèn)識(shí)和理解產(chǎn)生了重要變革。在意大利文藝復(fù)興期間，由于掌握和控制了繪圖（而非建造），建筑師獲得了社會(huì)地位較高的新身份。[2]關(guān)鍵詞：建筑繪圖；建筑師；建筑設(shè)計(jì)；非物質(zhì)設(shè)計(jì)建筑師（Designingthearchitect）建筑師，作為城市、公共空間和建筑物的構(gòu)想者，作為監(jiān)督建設(shè)情況的客戶代表，被賦予多樣化的身份。追逐陰影非物質(zhì)建筑摘要：文藝復(fù)興期間，在建筑設(shè)計(jì)成為脫離于手工勞作的藝術(shù)化腦力創(chuàng)造過(guò)程當(dāng)中，在建筑師成為脫離于無(wú)名工匠的藝術(shù)家的過(guò)程中，建筑繪圖在其中起到了非常重要的作用。有時(shí)其社會(huì)地位高，但更多的時(shí)候地位比較低。15世紀(jì)之前，圖被理解成僅僅是一個(gè)兩維的平面，其中的圖形僅僅是表示三維物體的記號(hào)。繪圖被當(dāng)做是三維世界真實(shí)可信的描述，同時(shí)圖紙被認(rèn)為是通向三維世界的窗口。我們現(xiàn)在所說(shuō)的建筑師也基本上是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物[4].建筑師和建筑繪圖是同時(shí)降生、相互依賴的雙生子。建筑師、建筑繪圖和建筑設(shè)計(jì)這三者的歷史發(fā)展和狀態(tài)是相互交織的。16世紀(jì)的畫(huà)家和建筑師瓦薩利（GiorgioVasari）在這個(gè)轉(zhuǎn)變中起到了關(guān)鍵性作用。這在16世紀(jì)中期已經(jīng)成為共識(shí)。凱瑟琳amp。瓦薩利于1550年發(fā)表了有巨大影響的著作《杰出畫(huà)家、雕塑家和建筑師的一生》（以下簡(jiǎn)稱《一生》）[5].通過(guò)對(duì)于一些真實(shí)事件和關(guān)于他自己想法的描述，瓦薩利將藝術(shù)家描寫成英雄式的人物，并且為18世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)中狂熱崇拜藝術(shù)天才的情緒作了鋪墊。同時(shí)，瓦薩利建立了第一個(gè)珍貴藝術(shù)品和圖紙的收藏，其中，建筑圖紙和藝術(shù)品原作同樣受到重視。威格利（MarkWigley）在討論瓦薩利收藏的建筑圖紙的時(shí)候指出了建筑圖紙的模糊地位。這樣做可能是為了避免框和框內(nèi)建筑的構(gòu)筑之間可能產(chǎn)生的誤解和矛盾，其結(jié)果是圖紙的邊界是完全暴露了。因此繪畫(huà)進(jìn)一步的從物質(zhì)世界里脫離出來(lái)，而更接近觀念。圖的展示便成了各種和建筑相關(guān)的聚會(huì)當(dāng)中的新成規(guī)，它使得建筑師可以以一個(gè)有教養(yǎng)的、平等的身份和資助者進(jìn)行對(duì)話。換句話來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)所關(guān)心的是建造之外“（Forty，2000，）。除了傳統(tǒng)的建造實(shí)踐技能以外，建筑師掌握了兩種新的實(shí)踐技能：畫(huà)和寫，這兩者和建造同樣重要[6].為了鞏固自身腦力藝術(shù)創(chuàng)造代言人的身份，建筑師開(kāi)始不斷地用圖和文字將建筑理論化。不到15年后，費(fèi)拉萊特（AntoniodePieroAverlinoFilarete）寫了《論建筑》（TreatiseonArchitecture）。阿爾伯蒂和帕拉第奧是這一傳統(tǒng)的代表者。佛蒂寫道，設(shè)計(jì)從建筑學(xué)內(nèi)一個(gè)分支轉(zhuǎn)向一種獨(dú)立自治的行為這一過(guò)程得到了哲學(xué)家思辨的充分支持。建筑師的教育培訓(xùn)不再是通過(guò)實(shí)際建筑物的設(shè)計(jì)和監(jiān)督來(lái)完成，而是轉(zhuǎn)向基于空間和形式的設(shè)計(jì)訓(xùn)練，佛蒂認(rèn)為這是三個(gè)最為重要的現(xiàn)代建筑語(yǔ)匯之一（Forty，2000，）。作為這種身份的體現(xiàn)，建筑繪圖的角色比以前顯得更重要。他聲稱我們對(duì)物質(zhì)世界的感知是建立在永恒、非物質(zhì)和理想的“形式”（form）上的。相反，他們認(rèn)為藝術(shù)化的思想是可以在腦中明晰，也可能用視覺(jué)的方式直接表達(dá)出來(lái)，而且藝術(shù)具有可能其他方法不具備的講述思想的能力（Forty，2000，）。具有創(chuàng)造力就是具有神性，文藝復(fù)興藝術(shù)家很少被形容為具有創(chuàng)造力，直到18世紀(jì)，這個(gè)詞才經(jīng)常被用來(lái)形容藝術(shù)家，也同時(shí)被用來(lái)形容上帝（Kristeller，1990，）。一層含義表述了物體展現(xiàn)至我們知覺(jué)的特性，另一個(gè)是它展現(xiàn)至我們思維的特性（Forty，2000，）。舉個(gè)例子，柯布西耶在20世紀(jì)早期在純粹主義藝術(shù)和建筑上的實(shí)驗(yàn)就是一個(gè)代表，另外，還有他新柏拉圖式的論述：建筑設(shè)計(jì)是光的形式的游戲和表演（LeCorbusier，1927，）。在貴族威嚴(yán)的藝術(shù)當(dāng)中，比如說(shuō)路易十五的宮廷藝術(shù)，作品的創(chuàng)作是個(gè)人行為，而理解接受是集體的和社會(huì)的，藝術(shù)品是一種再現(xiàn)性的。例如，宗教神圣藝術(shù)和貴族莊嚴(yán)藝術(shù)在15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興期間是共存的，藝術(shù)品創(chuàng)造是個(gè)人行為，而接受是集體的，但是藝術(shù)品是宗教狂熱崇拜的對(duì)象，同時(shí)也是一個(gè)具象性的再現(xiàn)（B焤ger，1985，）。像其他的產(chǎn)業(yè)一樣，藝術(shù)開(kāi)始越來(lái)越取決于市場(chǎng)。但是藝術(shù)從日常生活中的自治僅僅在某些方面，高尚藝術(shù)和日常生活的雙重條件在藝術(shù)和建筑當(dāng)中是一樣明顯的。藝術(shù)品或許和建筑一樣都是物質(zhì)的，但是他們經(jīng)常會(huì)被理解成為非物質(zhì)的，一種思想和一種腦力勞動(dòng)的成果。藝術(shù)創(chuàng)作可能需要大量的合作，但是建筑設(shè)計(jì)和建造中的合作本質(zhì)是更加明顯和可見(jiàn)的。這種單一作者的錯(cuò)覺(jué)對(duì)建筑師很重要，因?yàn)殚L(zhǎng)久以來(lái)藝術(shù)都被認(rèn)為是個(gè)體創(chuàng)造的產(chǎn)物。像中國(guó)傳說(shuō)中所說(shuō)的，一個(gè)畫(huà)家高度集中地凝視自己剛完成的作品，就如同走進(jìn)了畫(huà)里”（Benjamin，1969，）。藝術(shù)品是被觀看的而不是被使用。日常我們對(duì)建筑物的觸摸式體驗(yàn)和思想優(yōu)于物質(zhì)這一觀念是矛盾的，并且限制了建筑的藝術(shù)地位。在他們有機(jī)會(huì)親身體驗(yàn)這些建筑之前，他們幾乎總是先體驗(yàn)這些建筑的某種再現(xiàn)：圖紙或者是照片。建筑討論的對(duì)象往往是圖紙或者是照片，因?yàn)樗麄儾皇墙ㄖ?，更加容易滿足建筑師和歷史學(xué)家將其作為藝術(shù)而進(jìn)行審視的欲望和期待。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》（TheProductionofSpace）一書(shū)中提到：建筑師的實(shí)踐僅僅是空間抽象化的一個(gè)部分，這種抽象化被分解成獨(dú)立和狹隘的專業(yè)，每個(gè)專業(yè)都有自己的專業(yè)人士（Lefebvre，1991，）。伊姆利（Ro