【正文】 視聽、象征符號(hào)。大部分文藝作品，都會(huì)通過這些特殊的符號(hào)性的表達(dá)和象征意味，將故事傳達(dá)的感情草灰蛇線般閃爍或是更直觀的表達(dá)出來，將觀眾帶入情節(jié)，讓觀眾感受更加真切，同時(shí)充實(shí)了作品內(nèi)容，豐富了作品形式，增強(qiáng)了作品趣味，使作品提升了檔次?！痘钪肥俏覀儽容^熟悉的作品，這部作品橫跨了文學(xué)、電影、話劇眾多領(lǐng)域，且全部成為經(jīng)典。作為一部描寫小人物、圍繞生存的作品，其內(nèi)涵的表達(dá)上充滿了象征符號(hào)，尤其是孟京輝導(dǎo)演的話劇版《活著》，由于其先鋒的形式，那些象征符號(hào)簡直讓人迷醉、贊嘆。本篇論文主要分析《活著》在電影以及話劇中一些具有象征意味的表達(dá)符號(hào)，從藝術(shù)特色與情感等方面入手，以此來進(jìn)一步解讀這些作品的內(nèi)涵和形式。一、電影《活著》中的符號(hào)象征(一)電影版《活著》的概述電影版《活著》出自著名導(dǎo)演張藝謀之手，其表演陣容均為實(shí)力派演員，這樣的合作必然奠定《活著》在電影史上的杰出地位。電影《活著》對(duì)于原版內(nèi)容有不少的改編，包括有慶之死、整個(gè)結(jié)局等，整體情節(jié)上都存在一定變動(dòng)，這樣做的原因我們會(huì)在下文著重談到。值得一提的是，作為一部影視作品的《活著》，去掉了第一人稱內(nèi)視角的主觀敘述，沒有旁白加入。而在九十年代初，旁白在電影中還是起著比較重要的作用的，很多電影中都會(huì)使用旁白推動(dòng)故事發(fā)展。而且原版文學(xué)作品中，旁白本身也擔(dān)當(dāng)比較重要的角色，所以電影里去掉這種主觀敘述還是比較大的突破和調(diào)整。電影整體采用第三人稱全知視角敘述，缺少那種作為“福貴”自己的個(gè)性化特征和自我追憶的時(shí)過境遷之感，但是整體上更流暢，觀眾可以把自己的感情特征帶入，沒有那個(gè)“福貴”限制，葛優(yōu)就“打個(gè)樣兒”，而觀眾還可以進(jìn)一步塑造。這樣設(shè)計(jì)首先可以彌補(bǔ)影視作品相對(duì)于文學(xué)作品給受眾自主性的不足，影視作品畢竟不同于文學(xué)作品，演員塑造的是真真切切的人物，你看得見，所以不如文學(xué)作品能帶給觀眾更多的想象空間，如果去掉主觀敘述，在一定程度上能減少福貴形象的框架，配上精簡的臺(tái)詞和流暢的情節(jié)，讓觀眾保留更多自身對(duì)于角色的認(rèn)知；同時(shí)，《活著》絕對(duì)膾炙人口，其情節(jié)被很多人熟知，這種改編方式縮減了用于敘事的內(nèi)容，不怕觀眾知道情節(jié)，在敘事方式上和細(xì)節(jié)上再下一番工夫。除此之外，結(jié)局是目前所有改編《活著》的作品中，最給人以希望的，經(jīng)歷過許多磨難后，有死但還有生，比原版都讓人心舒暢多，之后再發(fā)生什么故事，全看觀眾意思了。（一）電影《活著》中的幾種象征服裝顏色原版書中就有提到“我爹常在這里走來走去，他總穿著一身黑色的綢衣，把手背在身后”。黑色金邊綢子衣在影片前半段反復(fù)出現(xiàn)過，在幾個(gè)核心人物身上都存在過，而且只集中在影片最開始的那一部分。眾所周知，張藝謀對(duì)于顏色是十分敏感的，他擁有用色彩去表意的能力。比如《紅高粱》里那種猩紅，是電影的基調(diào)，是那個(gè)時(shí)代、那個(gè)故事的填充色，是那片高粱地，也是暴怒的人心、血腥的殺戮、睜開眼睛的中國人的象征；再如他中期商業(yè)作品《英雄》，甚至直接采用符號(hào)化的顏色對(duì)比，將不同的人分析不同的謊言中的人物劃分模塊，顏色配合故事基調(diào)，同時(shí)也表現(xiàn)出講述者自身的性格和看問題方式，同樣，也讓觀眾有更直觀的體驗(yàn)。黑色金邊綢子衣在影片中，最開始出現(xiàn)在福貴和徐家老爺身上。老爺一襲黑綢子衣，福貴里邊是件白長衫，外邊也套了件黑綢子坎肩，這樣的衣服的確現(xiàn)出來尊貴。但注意到，老爺?shù)囊律啦⒉徽R，衣服緞子好、形象差，不像大戶人家老爺?shù)臉幼?。福貴也不是整齊的好緞子，而且黑綢子在福貴身上越來越少，從那個(gè)開始的大坎肩兒到輸光錢時(shí)的外邊是白的，里邊是件黑色小褂子，這一系列形象的變化，都源于黑綢子衣服是一種象征符號(hào)，在影片中它代表著財(cái)富。福貴敗光了家業(yè)，他的財(cái)富一點(diǎn)點(diǎn)流失，當(dāng)他徹底輸光錢之后，從影片的下一幕開始，福貴再也沒有穿過黑色綢子衣，基本都是白色和青色的，這也是一開始除了黑金色，福貴身上的輔色，輔色漸漸變成主色，代表清貧的白、青占據(jù)了主要地位。而老爺?shù)哪且灰u黑金綢子衣到死時(shí)也是它，這是因?yàn)槿悍康男旒矣伞袄匣斓啊陛敵鋈稍海砩夏羌诰I子衣象征他唯一保留下來的財(cái)富，是他僅有的尊嚴(yán)，現(xiàn)在，他穿著它離開了人世，連同衣服帶人火化的時(shí)候，這財(cái)富就付之一炬了。包括家珍，影片中家珍一直以素色衣服出場，只有離開福貴那天是一身黑綢子旗袍，她坐上車從福貴面前離開的那一刻，就像是家業(yè)財(cái)富從福貴眼前劃過，消失在茫茫夜色中。而得了院子的龍二，從此穿上了黑金色綢子衣，在之后與福貴的幾次見面中，他都以這種形象出場。皮影象征電影版《活著》給皮影加了好多戲，從影片一開始福貴就耍弄過皮影，到之后用皮影謀生，從軍，煉剛工地唱皮影戲，直到最后皮影雖然作為封建產(chǎn)物燒毀了，可那個(gè)箱子還被用來乘孫女的小雞，皮影作為貫穿整個(gè)故事的一個(gè)線索存在了。為什么要把皮影的戲份加的那么足？因?yàn)殡娪白鳛橐环N視聽語言，攝影機(jī)可以把鏡頭前的物質(zhì)更直接、現(xiàn)實(shí)、客觀的展現(xiàn)出來，這種直觀性可以讓電影把很多細(xì)枝末節(jié)變成重要線索，附著上深刻內(nèi)涵。皮影，作為一種扁平化、紙片畫的游戲，其人物受人操控，在一個(gè)小舞臺(tái)上，在一片白布后嬉笑怒罵，配上人們臆想唱詞，被賦予不一的褒貶。這就好像福貴的命運(yùn)，也像是在社會(huì)上疲于奔命的所有人。福貴的生活沉浮不定，在命運(yùn)的沙盤中受人操控，在歷史的車輪中被碾壓扁平，就好像那幾只皮影，都是扁平化的人物，其實(shí)《活著》里的人物都是缺少較為明確的思想主張而按照自然節(jié)奏生存的，像皮影般卑微的不能再卑微，小戲臺(tái)上茍且偷生，當(dāng)逃兵的刺刀穿破白布分開正在表演的兩只皮影的時(shí)候，福貴的生活也產(chǎn)生了斷點(diǎn)，就像相對(duì)于小人物的絕對(duì)權(quán)勢(shì)撕破了小人物的天地，小人物無處遁形、無所適從，而這樣的主體碰到其實(shí)力之上的客體又被打得四分五裂、傷亡慘重，生活就是存在一種食物鏈，每個(gè)人都會(huì)操縱皮影，同時(shí)也會(huì)在另一個(gè)領(lǐng)域或空間里成為皮影。當(dāng)然，這是皮影戲作為一個(gè)線索的表面詮釋，導(dǎo)演不會(huì)以一種純消極的形式去表達(dá)皮影意義，而且《活著》本身就是一個(gè)對(duì)抗命運(yùn)的主題，雖然故事情節(jié)夠慘，但從某種角度來說，這本書還是傳達(dá)出一種正能量，就是我們熟知的那句“人是為了活著本身而活著，不是為了活著以外的任何事而活著”。所以影片中的皮影，可以逆推來看。福貴的生活間接起落、整體下降，而且很好地詮釋了“生離死別”這個(gè)詞。但是他堅(jiān)強(qiáng)的活著，他堅(jiān)韌的活著，活下去，為了活著而活著，影片在告訴我們所有人去掙脫命運(yùn)的束縛，即使像一個(gè)皮影一樣卑微也沒有關(guān)系，做個(gè)小人物可以，只要在自己的小戲臺(tái)上綻放屬于自己的光彩，人生就會(huì)擁有價(jià)值，所以堅(jiān)強(qiáng)的生存，進(jìn)而生活，不是有希望才堅(jiān)持，是堅(jiān)持才有希望。除此之外，皮影，象征福貴，也是福貴的寄托。從以前打發(fā)時(shí)光的靡靡之音，到后來生存的嘶吼，再到后來愉悅的法器，皮影戲，成為福貴這么多年生活的一種支柱。福貴是喜歡它的，無論生活中的哪種境遇，皮影都沒離開他，他自己甚至也覺得皮影就是他自己，所以皮影幫了他，他也一直在竭力保護(hù)皮影，皮影被燒他很難過，這是他的寄托、象征和希望。在影片的最后，導(dǎo)演有意設(shè)計(jì)情節(jié)讓福貴拖出了陳舊的皮影箱，把這個(gè)作為希望的符號(hào)再次點(diǎn)了出來，他在這個(gè)箱子后講了那個(gè)古老的故事“雞能變成鵝，鵝能變成羊，羊能變成牛，徐家總有一天會(huì)再發(fā)起來的”，原來的皮影箱盛滿生存的希望，現(xiàn)在又以另一種方式承載新的希望。有慶之死有慶的死，是電影相對(duì)于原著改編最大的地方，看過電影之后，很多人都在考慮為什么導(dǎo)演和編劇要這樣設(shè)計(jì)，給有慶換種死法。原版的文本作品和話劇都是抽血致死的，只有電影是被汽車撞塌了墻砸死的。首先很容易看出的是個(gè)呼應(yīng)，春生當(dāng)壯丁時(shí)就喜歡汽車，當(dāng)了縣長如愿以償開上了汽車，但他的開車技術(shù)實(shí)在不敢恭維，直接撞塌了墻，還砸死了人，曾經(jīng)在戰(zhàn)場上興奮地跳上車按著喇叭，現(xiàn)在大吼“不坐了”，這些種種對(duì)比遙相呼應(yīng)。但對(duì)比做什么呢，呼應(yīng)什么呢？其實(shí)依我拙見，春生、有慶都有屬于自己的象征意味。有慶是個(gè)孩子，是個(gè)善良、正義、純真、堅(jiān)韌的孩子，正因?yàn)樗莻€(gè)這樣的孩子，所以他在那個(gè)時(shí)代、那群人里成了一小縷清流，他喜歡奔跑，他知道保護(hù)自己的親人、自己的羊，但他真的只是個(gè)孩子，他是個(gè)苦孩子，他不知道這些人到底想干什么，他不知道這些人為什么總變臉，他不知道他爹怎么總說打就打他，不過他知道自己得擔(dān)起家里的一些責(zé)任，他迷茫又疲憊。春生喜歡開車，但咱也不知道他到底會(huì)不會(huì)開，學(xué)沒學(xué)本子，反正他是縣長了，有車。村長說是他太累了，他自己沒辯解，他知道錯(cuò)了，也很苦惱，一個(gè)縣長他可能也并不知道自己在干什么，自己為什么犯了這樣的錯(cuò)。后來文革真的有人說他錯(cuò)了，而且這一錯(cuò)就要命了，他有點(diǎn)明白了，但也更迷惑了，明白自己狀態(tài)到底如何，迷惑這一切和初衷大相徑庭。這兩個(gè)人都是當(dāng)時(shí)社會(huì)群眾的縮影，是符號(hào)化的兩個(gè)代表者。當(dāng)時(shí)社會(huì)表面一帆風(fēng)順、如日中天，實(shí)際上暗流涌動(dòng)、困惑迷惘。每個(gè)人都知道要大煉鋼鐵，要造炮彈、造機(jī)器，打到“蔣介石床上”，但方式方法很混亂，是鐵就往鍋里扔就好了。影片中砸死有慶但沒出現(xiàn)過的墻就像當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)，社會(huì)的動(dòng)蕩不是明顯的、易見的，是你知道墻可能不結(jié)實(shí)，但不知道怎么、何時(shí)就會(huì)倒。有慶是迷惘疲累的底層，他依靠著危墻；春生是困惑疲憊的小領(lǐng)導(dǎo)，他掌控著一個(gè)制造出來的機(jī)器，但并不熟練，這個(gè)機(jī)器在他使用下觸碰到了那堵墻。機(jī)器本身是好的、是有意義的，但使用的人如果沒有方法，如果只是渾渾噩噩的跟隨，最后會(huì)傷害到自己。二、話劇《活著》的中的符號(hào)象征（一）話劇版《活著》的概述話劇版《活著》是先鋒派著名導(dǎo)演孟京輝的佳作，這部話劇將現(xiàn)實(shí)故事與先鋒形式完美結(jié)合，成為一場豐富奇詭又內(nèi)涵深刻的視聽盛宴。作為一部先鋒話劇，《活著》中的設(shè)計(jì)天馬行空，形式獨(dú)具匠心，存在許多出色、獨(dú)特的象征符號(hào)，看時(shí)場面恢弘獨(dú)特、吸引眼球；看后引人深思、繞梁三日，是一部典型的孟氏話劇。話劇《活著》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)體現(xiàn)出了極為鮮明的現(xiàn)代主義極簡風(fēng)格。此前，話劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)歷來是講究寫實(shí)的，導(dǎo)演往往竭力在舞臺(tái)上還原一個(gè)真實(shí)的或者是接近真實(shí)的場景，而《活著》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)卻將這一常規(guī)完全突破，不但沒有趨向真實(shí)，反而幾乎沒有任何寫實(shí)的場景，幾乎完全是抽象的、寫意的，每一處細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)都有其獨(dú)特的象征意義?！痘钪返奈枧_(tái)一反傳統(tǒng)的平面設(shè)計(jì)，在平面的舞臺(tái)上自上而下進(jìn)行開掘，在舞臺(tái)上出現(xiàn)了幾條巨大的“溝”，將舞臺(tái)的演出分割成不同的表演區(qū)域，而這樣的“溝”也以不同的功能進(jìn)行呈現(xiàn)，時(shí)而是農(nóng)田，時(shí)而是戰(zhàn)場上的壕溝，演員時(shí)而在其間穿插出現(xiàn)，時(shí)而在溝中自由藏身，而他們的登場往往令觀眾難以預(yù)料，容易取得出其不意的效果?！痘钪吩拕〔捎昧嗽瓡械谝蝗朔Q主觀敘述的方式，主演黃渤、袁泉等經(jīng)常跳出戲中，以旁白的方式講述，推動(dòng)故事發(fā)展，但不同于原書中余華的冷漠?dāng)⑹觯拕≈械难輪T因?yàn)楸旧硎菓蛑薪巧?，所以更多以真情講述，尤其是旁白與角色之間的零分界轉(zhuǎn)換，極容易帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入狀態(tài)，尤其是福貴奔跑回家那場戲，黃渤一邊瘋瘋癲癲的跑，一邊瘋瘋癲癲的吼“我看見了我們家的地，我看見了我們家的茅草屋，我回家了，我回家了”配合上由冷轉(zhuǎn)暖的燈光和由慢及快的節(jié)奏，與尤金奧尼爾的劇作《瓊斯皇》中忽快忽慢的鼓聲有異曲同工之妙，暗示了主人公的心理變化，看過之后讓人潸然淚下。（二）話劇《活著》中的幾種象征 1．人物臉譜《活著》話劇中，除了幾位主演，大部分人物都是臉上涂著白色的粉，好像京戲里的丑角般，這樣做表面上好像是把主配角很明顯的區(qū)分開來，但其實(shí)還有更為深層的含義。臉譜化的人物象征蕓蕓眾生，包括他們的名字——沈三、趙四，都是那種平面化的人物，不僅臉上一樣涂著白粉，也都穿著同樣的一身黑衣或白襯衣?！痘钪繁旧碇v的就是小人物的故事，人物都有種平面性，只是為了生存掙扎，但是話劇中，將核心人物塑造的更為立體，更有血有肉，那些臉譜人物，或奸或傻但無喜無悲，去忙亂、舞蹈、打仗、煉鋼都是冷漠的參與或跟隨別人的情緒，他們是生存，而福貴等人才叫活著，活著要有個(gè)追求，即使你是為活著本身而活著，至少你是要有血肉和精神的堅(jiān)持著，而那些上一秒還諂媚地叫著福貴少爺下一秒就朝福貴潑水的市儈，上一秒還倡導(dǎo)“工農(nóng)結(jié)合”下一秒就高喊“造反有理”的無主見村民，便只能帶上丑角般的假面生存，他們存在如行尸走肉，沒有自己真實(shí)的面容，所以孟導(dǎo)讓他們“粉墨登場”。鏡面舞臺(tái)話劇中的舞臺(tái)兩側(cè)都設(shè)計(jì)上鏡子，很多人看了覺得確實(shí)很新奇，挺漂亮、有感覺，但到底有什么感覺卻說不出來，也并不清楚設(shè)計(jì)鏡子的具體原因，反正習(xí)慣了孟京輝的天馬行空、鶴立獨(dú)行、奇詭怪誕。其實(shí)鏡子的設(shè)計(jì)絕不只是單純美化舞臺(tái)，首先，鏡面的設(shè)計(jì)，使本來就寬敞的舞臺(tái)更加延伸，空間上綿延展開，使觀眾視野更加開闊，不像封閉的舞臺(tái)，給演員限制在狹小空間里，讓觀眾也很難入戲（所以很多話劇作品也都會(huì)把舞臺(tái)兩側(cè)燈光做黑，讓舞臺(tái)看不出臺(tái)前幕后）。對(duì)于這樣一部小人物生平史似的話劇，如此設(shè)計(jì)無疑更能讓觀眾有一種看清他一生的感覺，延綿的空間真好像追憶過去，故事是從遠(yuǎn)處飄來，這就是觀眾首先的那種“有點(diǎn)感覺”。其次，鏡子有自己的獨(dú)特象征意味。兩邊的鏡子像打開的書，書打開，故事開始了，故事在書中被娓娓道來。鏡子是有記錄功能的，我們可以在鏡子中看到自己，鏡子記錄了福貴及其一家人不同時(shí)代、不同境遇下的狀態(tài)，由盛轉(zhuǎn)衰、生離死別但也堅(jiān)強(qiáng)活著，都在鏡中、書中表現(xiàn)了，所以鏡子就好像紀(jì)錄故事的那本書，這也是它能給人開闊明朗，能讓人有故事走過來感覺的重要原因。此外，鏡子內(nèi)外也是一種分隔，鏡子內(nèi)觸碰不到的自己可以是有希望的，與鏡子外實(shí)際的疲于奔命的人物有差別，通過燈光，在華麗鏡面中映射出的一切都看起來更美好些，就好像某天我們洗完疲憊的臉，抬頭看著洗手池上的鏡子，告訴自己明天要加油一樣，那是在觸碰另一個(gè)存在著的希望。怒砸的水瓶話劇中有一場黃渤獨(dú)角戲是令人印象十分深刻的，就是有慶被抽血致死后，黃渤在醫(yī)院怒砸水瓶那場戲。三十個(gè)水瓶黃渤砸了24個(gè)就累得不行了，那些水瓶具有多重的符號(hào)象征意味。首先是“血”，醫(yī)院里儲(chǔ)備的血，有慶是抽血過多致死的，福貴砸的水瓶就好像是兒子失去的血，這些血在冷漠的醫(yī)生眼里就像水一樣的，只知道抽出、輸入，沒有考慮血的珍貴，福貴砸壞血瓶，為兒子的慘死哀嚎。其次是“淚”，這些血也是淚，可憐的有慶的累，可憐的福貴的淚。唯一的兒子死了，那些醫(yī)生只說了“想不到”，有慶在迷迷糊糊中就離開了，他沒能表達(dá)什么，冷漠的人無視了他的生命。這些慘景刺激了父子兩人的淚腺，那些代表可憐的、代表純真的、代表無奈的、代表憤怒的眼淚被福貴潑灑了出來，眼淚瘋狂涌出，痛哭死去的