【正文】 藝術(shù), 而是一個更普遍更原始的過程即事物的內(nèi)部存在與人類自身的內(nèi)部存在之間的相互聯(lián)系,這種相互聯(lián)系就是一種預(yù)言?。我感覺除了這個凄美的愛情故事本身, 作者所關(guān)注的還有這種超越任何目的的愛情目的。小說塑造的是一個非理性非功利的視愛情如生命, 更確切地說是把愛情看得比自己的生命更重要的一個非常特別的具有超然的美的女人。直到生命的最后一刻,?我? 才告訴他這份沉重得不能再沉重的愛, 而他對此卻一無所知, 而實(shí)際上她也并不希望他在此之前知道太多, 知道了又能如何。也許正如加繆所說?每個人都生來孤獨(dú), 人與人之間沒有相互了解的可能。?這也許是我們每個人的宿命。一、敘述時空的轉(zhuǎn)換：電影與小說雖然共同屬于?敘述?這種藝術(shù)門類,但它們有時給人的感覺是相互對壘的,分別處于敘述的?兩端?。小說和電影作為不同的藝術(shù)形式,目的都是讓人來欣賞,只是方式不同罷了,小說是以文字的形式讓人們閱讀,而電影卻是以鏡頭的方式,在人們眼前接連展開,讓人們觀看,因此視覺形象所造成的視像與文字閱讀形成的思想形象所帶來的不同審美體驗(yàn), 就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異, 導(dǎo)致這種差異最重要的元素便是敘述時空處理的差異。小說是一種時間的藝術(shù),時序、時值、時速、時差的種種變化,鍛造了小說時間的多樣化,生活時間、敘述時間、故事時間和閱讀時間相互作用又彼此依互,建構(gòu)起了以時間思維為中心的小說藝術(shù)。而電影是空間的藝術(shù),電影以鏡頭為基礎(chǔ)單元,組接畫面,形成一種空間上的延續(xù),時間被隱沒了,尤其電影中大量的蒙太奇手法的運(yùn)用,頻繁的場景切換、突兀的視角轉(zhuǎn)換,跳躍性的敘述等等,使空間成了表現(xiàn)的主要對象,時間喪失了整體感,變得若有若無。就茨威格的小說和徐靜蕾的電影來說,茨威格的小說對時序的重組和時值的鍛造都十分重視。在時序的重組上,他先寫作家收到來信,然后由女人倒敘事件,最后再回到作家。從時序來看,茨威格將現(xiàn)在與過去的順序顛倒了,在女人的敘述中不斷插入心理感受。從時值的鍛造來看,一方面他對人物遭遇某種突然事件的時刻刻意拉長,另一方面,他對與突然事件無關(guān)緊要的背景、原因等外在因素有意縮短,就像一個女人的一生可以在一封信中展開一樣,而在信中陌生女人的一個動作可以拉長好幾頁。徐靜蕾的電影卻是視覺空間的沖擊,電影由一組組鏡頭排列開來,在觀眾面前展示了一個個富有縱深感的空間畫面,不管是環(huán)境畫面,還是人物畫面,都是在一定的空間下展開,唯一可以看到的時間就是電影在畫面背景中所展示出來的時間,比如看到畫面中積雪的胡同,你就知道是北平的冬天,放鞭炮貼對聯(lián)代表春節(jié)的氣象等等。但是在某些時間的處理上,電影就沒有小說那么靈活了,電影不得不在熒幕上顯出時間,或者由人物說出時間。如字幕上的1930 年,3 個月后、1 年后,從女主人公口中說出的?在6 年里?、?時隔8 年?等等,借助于蒙太奇的組接,電影比小說更讓人直感到時間的瞬息流逝,相對于接受者來說,讀者是參與了時間的閱讀,時間在讀者的想象中溜走,但是電影觀眾卻是被告知時間已經(jīng)過去。同一文本由于表現(xiàn)形式的差別,導(dǎo)致時空敘述的差異,給接受者帶來了不同的審美感覺。二、敘述視角的轉(zhuǎn)換：敘述視角容納著一個完整的敘述行為和過程。?敘述視角強(qiáng)調(diào)的是敘述行為發(fā)生時敘述主體、被述客體與接受主體三者之間的相互關(guān)系,它既體現(xiàn)著敘述主體的行為特征,又包含著敘述行為的所指內(nèi)容及行為指向等意義。敘述視角除了包含敘述者講述故事時的觀察‘角度’,還含有敘述行為發(fā)生時的一切技術(shù)性的策略和方法,所有敘述的技術(shù)性問題都應(yīng)在敘述者的權(quán)限之內(nèi)。?《一個陌生女人的來信》小說和電影的敘述視角,也可以從兩部作品的敘述主體、被述客體、接受主體三者之間的變化關(guān)系,來看小說和電影分別是如何展開敘述視角的。從敘述學(xué)的角度來看,小說有兩個敘述者,一個是隱含作者,一個是陌生女人,在作品開始,隱含作者以第三人稱開始講述作家從山里郊游回來,從火車站回到家里,直到作家開始往下讀信,這是整個小說的第一段。在下面的部分?jǐn)⑹稣甙l(fā)生了自然的轉(zhuǎn)換,變成了陌生女人,而隱含作者就自然的隱沒了,陌生女人從自己兒子的死去開始,將自己的一生娓娓道來。直到文章結(jié)束時的最后一段,隱含作者開始講述作家在看完整封信之后的感覺。隱含作者只是開始講述和結(jié)束講述的時候現(xiàn)身,以全知視角講述故事,小說這樣安排敘述結(jié)構(gòu),是為了迎合接受主體也就是讀者的心理。敘述者的功能就是要吸引著讀者閱讀作品,所以作品一開始利用全知視角的形式,讓讀者和敘述者站在同一個視角,可以掌控全局,無所不知,在結(jié)尾的時候也可以滿足接受主體的心理,雖然在這個過程中,都是陌生女人的視角在牽制讀者的視角,但是在結(jié)尾的時候,隱含作者現(xiàn)身,將讀者帶出牽制,又變成全知的身份,對男女主人公心理一覽無遺,變成了無所不能的上帝讀者。但在電影中,自始至終都只有一個敘述者,那就是鏡頭,鏡頭帶領(lǐng)接受者,也就是觀眾,看完整個影片。鏡頭既是電影文本與觀眾之間的紐帶,也是電影與觀眾之間的操控者,它把握著觀眾與電影的距離,一方面它引導(dǎo)著觀眾跟隨鏡頭。另一方面它又必須讓觀眾始終保持一定的距離。由于敘述者的不同,帶給接受者的是不同的審美感受。小說以心理描寫見長,整篇幾乎全是心理描寫,讀者會有深入到每個角色心理的感覺,極大地滿足了讀者的窺視欲望,也會讓讀者與作品角色達(dá)到零度距離,接受者會感同身受。但是電影卻始終將接受者臵于一個觀望的位臵,一直是旁觀者的角色,而且看到的也只是影片里的人物的行動,由于距離上的陌生感,電影給觀眾帶來的也許是更側(cè)重于視覺上的享受。就像徐靜蕾說的?原著敘述很熱情,而我的電影有一種很克制的東西在里面?。三、文化主體的臵換：作為兩種截然不同的藝術(shù)形式,電影和小說表現(xiàn)出面貌迥異的審美特征。把小說改編成電影,可以視為從一種審美形態(tài)到另一審美形態(tài)的轉(zhuǎn)換。雖然是迥異的兩種藝術(shù)形式,但是能夠通過改編這個途徑實(shí)現(xiàn)從一種到另一種的轉(zhuǎn)變,還是表明兩者之間存在某些共同的基礎(chǔ),否則不存在轉(zhuǎn)變的可能。導(dǎo)演將西方小說改編成中國電影,除了要巧妙地將文字變成影像,更重要的是在西方與中國之間導(dǎo)演將如何歸位文化主體。很明顯電影除了在故事情節(jié)上對茨威格的小說進(jìn)行了移植,對于影像中所必需的文化質(zhì)素,徐靜蕾卻是極盡所能使這部影片中國化。首先,在地點(diǎn)的選擇上,導(dǎo)演在放臵故事發(fā)生地點(diǎn)的時候,把故事的主要發(fā)生地放在了20 世紀(jì)30 年代的北平,人們對于那個時代的老北京,都有著陌生而又好奇的期待,對于西方觀眾,再現(xiàn)老北京是東方奇觀。對于中國觀眾,北京情節(jié)作祟,北平永遠(yuǎn)是一個可以發(fā)生任何故事的神秘地方。當(dāng)然其中也穿插了在山東和四川的一些鏡頭,雖然是很短暫的鏡頭,而且在女主人公的敘述中一帶而過,但是這些鏡頭所傳達(dá)的確是這些地方最有特色的地域色彩,比如山東無垠的大海,四川霧氣籠罩的江邊小鎮(zhèn)。其次,在時間上的考慮上,這個故事是一個現(xiàn)代氣息很濃的故事,完全可以改編成現(xiàn)代故事,但是故事中未婚生子、交際花的色彩就會因放到現(xiàn)代而蒙上一層道德陰影。所以導(dǎo)演讓故事倒退到?五四?之前,在那個**的時代,人們的思想具有極大包容性,不會存在社會道德批判,觀眾在觀看的時候,也會把這個故事僅僅看作是一個愛情故事。最后,在文化上的渲染上,整部影片的文化基調(diào)都是中國味道十足的,人物語言都是一股京腔,偶爾還夾雜著老北京的方言俚語,生活中的其他方面都是老北京的味道:窄狹斑駁的胡同,特點(diǎn)鮮決的建筑,繚繞咿呀的京劇,婀娜妖嬈的旗袍,甚至還有老北京炸醬面等等,一個彌漫著懷舊氣息的城市,城市里的故事也難免不被這味道浸染?！兑粋€陌生女人的來信》（以下簡稱《來信》）是茨威格的著名作品。這篇作品的女主人公一直是評論的焦點(diǎn)。作家曾說?我素來感興趣的就是各種有偏執(zhí)狂的人，就是囿于某種單一思想而不能自拔的人。?一、自戀——少年時代的心傷：弗洛伊德提出人類內(nèi)在都有一種本能。他稱之為?力比多?。?力比多的發(fā)展經(jīng)歷四個發(fā)展階段：口腔期、肛門期、性器期和生殖期。?這幾個階段的發(fā)展對一個人的人格發(fā)展極為重要。女主人公少年時代一直過著貧窮、封閉、缺乏安全感的生活，父愛缺失，導(dǎo)致了少女在某種程度上是非常自戀。她曾經(jīng)驕傲的向R先生宣稱?我愛你，但與你無關(guān)。?她認(rèn)為她的愛與R先生是無關(guān)，她其實(shí)愛上的是自己的愛情。用尼采的話說就是?女人對愛情的理解是??整個身心的奉獻(xiàn)，毫無保留的、不顧一切的。她的愛所具有的這種無條件性使愛成為一種信仰，她唯一擁有的信仰。?二、自虐——成年之后的變態(tài)激情：弗洛伊德在1894 年提出了著名的?防御?概念。意思是，在本能的強(qiáng)烈沖動所引發(fā)的過度焦慮的壓力之下，個人自我會被迫采取某些極端手段以解除壓力，這種手段就叫做防御（機(jī)制）。防御的具體方式有很多種，有壓抑、倒退、反作用、形成、隔離、取消、投射、自虐、逆反等。故事的開頭，給我們刻畫了一個13 歲少女的生活環(huán)境。出身貧苦的會計(jì)師家庭，父親早亡，母女倆?深居簡出，不聲不響地過著我們小市民的窮酸生活?周圍的鄰居都是那種?自己窮苦潦倒，卻最恨鄰居的貧困?的破落無產(chǎn)階級。恰在此時出現(xiàn)了作家R 先生，用少女的話說就是?你??顯得英姿勃發(fā)的臉，還有那一頭秀美光澤的頭發(fā)??你是多么年輕，多么漂亮，多么修長筆挺，多么標(biāo)致瀟灑呀。?由于事先在R 先生身上罩上了她自己假想的光環(huán)，所以使得她對真正見到的R先生陷入一種不能自已的迷戀。其實(shí)少女對博學(xué)、年輕且富有的R 先生的迷戀只是她內(nèi)心對溫暖有安全感的生活的渴望的一種投射。在她的眼中R 先生的笑是明亮溫暖的，R 先生的房間是那層燈光暈出來的感覺也是溫暖的。而且少女時代相對自閉的生活，使得少女在心中把R 先生所代表的一切無限放大，變成了一種崇拜，?從這天起??在我整個可憐的兒童天地里，沒有什么比你更使我感興趣的了??我的一生確實(shí)是從我認(rèn)識你的那一天才開始的?，但事實(shí)上R 先生對她既沒有什么印象也不關(guān)注，她?是一個放逐于?R先生?生活圈子邊緣地帶無名無姓的女人?。因此R先生及他所代表的一切更成了少女心心念念朝思暮想的東西，這種渴求因?yàn)槠洳槐粷M足而成為一種情結(jié)，在少女內(nèi)心積聚了巨大的能量，這些焦慮和壓力已經(jīng)被少女壓抑到無意識中，為了求得平衡——也即是弗洛伊德所說的?防御?機(jī)制開始發(fā)生作用——少女的內(nèi)心產(chǎn)生了一定程度的變態(tài)，也就是自虐。因此，她不去追求她渴望甚至應(yīng)該得到的感情和照顧，常年郁積的情感得不到正常的宣泄，個人只能用一種極端的方式加以解除，這就是我們從《來信》的女主人公身上看到的自虐精神。三、自欺——貫穿全文的主旋律：少年時代的自戀和少女少婦時代的自虐都是和女主人公的自欺交織在一起的。《來信》中女主人公通過信件道出了自己的深情執(zhí)著和自虐，給文本營造了一種表面上的?激情?，但是掩飾不住主人公內(nèi)心的絕望，在信的正文，每一段集中的陳述幾乎都以孩子的死作為開頭，面對絕望，女主人公表面上以對R 先生的?激情?來抵抗，但是從另一個角度來觀察，毋寧說是一種?自欺?。少女時代，她一廂情愿地把R 先生習(xí)慣性的勾引女性的目光視為對自己溫柔