【正文】 因?yàn)橛腥岁J進(jìn)他家，并謀殺了他。新問(wèn)題：究竟這是誰(shuí)干的？ 鏡頭B、C不但回答了問(wèn)題，還引發(fā)了新問(wèn)題。然而這是很直接的問(wèn)答模式，觀眾對(duì)此習(xí)以為常。所以在下一個(gè)例子中，如果我們稍微調(diào)整一下鏡頭的順序，便會(huì)產(chǎn)生新的問(wèn)題，觀眾的情緒也會(huì)隨之變化。例2：鏡頭A：他哥哥邁克的尸體躺在他家的床上，胸口插著一把刀。問(wèn)題：這個(gè)人是誰(shuí)？是邁克？這是誰(shuí)干的？是自殺還是謀殺？鏡頭B：她哥哥家的門(mén)是開(kāi)著的?；卮穑洪T(mén)是開(kāi)著的，是有人闖進(jìn)來(lái)的，這是謀殺。新問(wèn)題：門(mén)是開(kāi)著的，也許是因?yàn)閮词旨泵μ幼撸踔羷傋?，安妮正?zhǔn)備來(lái)這里，10樓，電梯是壞的，安妮會(huì)遇到兇手嗎？鏡頭C：安妮上樓，然后在他哥哥家門(mén)口一愣。被強(qiáng)化的問(wèn)題：安妮正巧上來(lái)了，她為什么一愣，是因?yàn)榭吹搅藗}(cāng)皇而逃的兇手？還是開(kāi)著的門(mén)？這下好了，首先，安妮抵達(dá)她哥哥家的時(shí)間被延長(zhǎng)了，觀眾就會(huì)與電影創(chuàng)作者共享一個(gè)安妮不知道的秘密：她哥哥被謀殺了。這種剪輯關(guān)系，讓觀眾一開(kāi)始就知道了答案，使得觀眾處在一種具有優(yōu)勢(shì)的地位，并且導(dǎo)演讓門(mén)打開(kāi)，制造了懸念。鏡頭A、B、C不同于前一個(gè)例子，它不是簡(jiǎn)單的一問(wèn)一答，而是盡可能多的在一個(gè)鏡頭內(nèi)產(chǎn)生多的疑問(wèn)，然后在下一個(gè)鏡頭解答部分疑問(wèn)，強(qiáng)化還沒(méi)有被解答的疑問(wèn)，從而增加信息量，設(shè)置懸念，讓觀眾變得緊張起來(lái)。當(dāng)然，我們還可以這樣安排場(chǎng)景鏡頭A：一扇開(kāi)著的門(mén)。問(wèn)題：這是安妮她哥哥家門(mén)口么？安妮已經(jīng)進(jìn)去了？為什么不鎖門(mén)？鏡頭B：安妮上樓，然后在他哥哥家門(mén)口一愣。回答：安妮還沒(méi)有進(jìn)去。新問(wèn)題：那這門(mén)是誰(shuí)開(kāi)的？安妮在門(mén)口看到了什么？鏡頭C：他哥哥邁克的尸體躺在他家的床上，胸口插著一把刀。回答：原來(lái)安妮看到了他哥哥的尸體新問(wèn)題：這是誰(shuí)干的？ 第三個(gè)例子和第一個(gè)例子的問(wèn)答模式有些相像，但是這兩個(gè)區(qū)別在于，第一個(gè)例子更強(qiáng)調(diào)角色的塑造，第三個(gè)例子更強(qiáng)化情節(jié)。顯然，在第一個(gè)例子里，觀眾的注意力跟著主角走，寸步不離。主角安妮的視點(diǎn)，就是觀眾的視點(diǎn)。觀眾所獲得的信息一點(diǎn)不比安妮的多。而第三個(gè)例子，我們先看到了沒(méi)有鎖的門(mén)，這是一個(gè)事件，我們提前知道了安妮不知道的，并且，觀眾的注意力被轉(zhuǎn)移到了這個(gè)事件當(dāng)中，觀眾更關(guān)心事件的進(jìn)展。也許有人會(huì)認(rèn)為僅僅這三個(gè)鏡頭，所產(chǎn)生的不同的效果并沒(méi)有那么明顯。但是別忘了這只是一個(gè)場(chǎng)景中的一小段而已，是最小的問(wèn)答單位，當(dāng)將近三千個(gè)（現(xiàn)代電影的鏡頭數(shù)目平均是三千個(gè)）風(fēng)格統(tǒng)一的鏡頭組成一個(gè)完整的故事的時(shí)候，這一點(diǎn)點(diǎn)的區(qū)別所產(chǎn)生的效果會(huì)被無(wú)限放大，一樣的素材，不一樣的剪輯會(huì)產(chǎn)生完全不同的氣質(zhì)。當(dāng)然并不是說(shuō)第一個(gè)例子的風(fēng)格就一定比別的例子差，因?yàn)椴捎檬裁达L(fēng)格這取決于導(dǎo)演表達(dá)欲望里所希望突出的“東西”。何況風(fēng)格的好壞跟觀眾的偏好口味有著很大的關(guān)系。但是，國(guó)內(nèi)的某些電影工作者不能繼續(xù)有意或無(wú)意地忽視剪輯在表意上起到的重要作用，觀眾拒絕陳詞濫調(diào)以及表達(dá)風(fēng)格的單一平庸。只有當(dāng)不斷有新鮮血液輸送到電影中來(lái)，這門(mén)藝術(shù)才可以真正經(jīng)久不衰，展現(xiàn)強(qiáng)大的生命力。 可以肯定的是，國(guó)產(chǎn)影片大多數(shù)都采用了第一個(gè)例子的問(wèn)答模式。而外國(guó)影片這邊，不但出現(xiàn)了上述的三類(lèi)剪輯風(fēng)格，還出現(xiàn)了很多挑戰(zhàn)觀眾固有的觀影經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)答模式的風(fēng)格電影，其中庫(kù)里肖夫、格里菲斯、安森斯坦、梅里愛(ài)、希區(qū)柯克、戈達(dá)爾以及奧遜威爾斯為電影中情節(jié)發(fā)展的模式作出了巨大突破。近年來(lái)，又有諸如昆汀塔倫蒂諾，科恩兄弟，湯姆提克威，諾蘭等導(dǎo)演不斷地摸索創(chuàng)新，將前輩們的特點(diǎn)吸收轉(zhuǎn)化為更符合現(xiàn)代觀眾對(duì)于現(xiàn)代電影的審美體驗(yàn)。這些成就非凡的電影有《死光》、《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《戰(zhàn)艦撥將今號(hào)》、《月球旅行記》、《驚魂記》、《精疲力竭》、《公民凱恩》、《歷劫佳人》、《四百下》、《低俗小說(shuō)》、《羅拉快跑》、《追隨》、《記憶碎片》等。大家可以挑選近幾年來(lái)，上映了的并且有著不錯(cuò)票房的國(guó)產(chǎn)影片。跳到某一場(chǎng)景，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些剪輯風(fēng)格無(wú)不例外地使用了第一個(gè)例子，也就是最直接的問(wèn)答模式。這里可以列舉一些供大家參考，這些影片有《杜拉拉升職記》、《畫(huà)皮》、《赤壁》、《畫(huà)皮2》《金陵十三釵》、《全城熱戀》、《人在囧圖》、《門(mén)徒》、《一九四二》、《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》、《龍門(mén)飛甲》等等，這些電影在剪輯上毫無(wú)風(fēng)格可言，千篇一律。比如在徐靜蕾導(dǎo)演的《杜拉拉升職記》有這么一個(gè)場(chǎng)景（約第一小時(shí)零六分鐘處）：黃立行飾演的王偉與前女友玫瑰（莫文蔚飾）在王偉的公寓里聊天，王偉與玫瑰在同一家公司工作，兩人均身居要職，玫瑰臨出門(mén)時(shí)突然抓住王偉的手，提出復(fù)合。王偉拒絕了之后告訴玫瑰有女朋友了，就在玫瑰故作驚喜的時(shí)候，王偉的現(xiàn)任女友杜拉拉（徐靜蕾）按響了門(mén)鈴。王偉開(kāi)門(mén)，拉拉與玫瑰撞面，而玫瑰之前是拉拉的上司。在這一幕前女友撞見(jiàn)現(xiàn)女友的戲碼中，導(dǎo)演使用了上述第一個(gè)例子，最簡(jiǎn)單最直接的問(wèn)答模式，整個(gè)的場(chǎng)景，鏡頭從王偉開(kāi)始，到王偉結(jié)束。觀眾對(duì)于信息的獲取與王偉是同步的，如同流水賬式的表述。也許，在前一個(gè)場(chǎng)景的最后一段增加一個(gè)片段，讓觀眾知道杜拉拉正準(zhǔn)備離開(kāi)公司的聚會(huì)去王偉家找王偉，然后轉(zhuǎn)入這一場(chǎng)戲中。再給一個(gè)展示杜拉拉在途中表現(xiàn)期待與王偉見(jiàn)面的鏡頭，將其插入到王偉與玫瑰在聊天的時(shí)間線中，觀眾將提前得知將要發(fā)生什么，并且產(chǎn)生期待，期待杜拉拉的前后表情的變化，期待王偉的措手不及。這樣的安排，情節(jié)的戲劇沖突會(huì)得到強(qiáng)化，變得有趣起來(lái)。在這些例舉的影片中，將劇本影像化表達(dá)的不是很巧妙的電影，其中馮小剛指導(dǎo)的《一九四二》算是一個(gè)。在這部電影中，一些問(wèn)題出現(xiàn)在二度戲劇化創(chuàng)作，電影類(lèi)型化和CGI特效等方面。單從剪輯來(lái)說(shuō)，有一些鏡頭的安排方式破壞了鏡頭中的問(wèn)答模式，使得故事的節(jié)奏冗長(zhǎng)、拖沓。例如在一個(gè)場(chǎng)景中（約第四十七分鐘處）：敗退的國(guó)軍的在撤退時(shí)遇到了河南逃荒的千萬(wàn)災(zāi)民，在撤退的同時(shí)順便以各種借口征用災(zāi)民的用品。其中范偉飾演的老馬的馬車(chē)也被征用了，老馬央求國(guó)軍留下馬車(chē)，因?yàn)檫@是“國(guó)家的巡回法庭”。國(guó)軍的士兵回應(yīng)說(shuō)“日本子要來(lái)了，你還要給日本子斷案不成？法庭現(xiàn)在改救護(hù)車(chē)了，滾?！闭?qǐng)注意，當(dāng)這個(gè)問(wèn)答模式即將進(jìn)入結(jié)尾的時(shí)候，畫(huà)面出現(xiàn)了十三個(gè)鏡頭，把問(wèn)答模式打斷了。這十三個(gè)鏡頭分別是：一個(gè)俯拍的軍隊(duì)與災(zāi)民隊(duì)伍混在一起的全景，一隊(duì)飛機(jī)，一個(gè)日軍飛行員的正面近景，一個(gè)瞄準(zhǔn)鏡在瞄準(zhǔn)下面隊(duì)伍的主觀鏡頭，一組（三個(gè)）日軍飛行員的正反打，一個(gè)日軍投彈員拉投彈艙門(mén)控制桿的特寫(xiě)鏡頭，一個(gè)飛機(jī)底部炸彈艙門(mén)打開(kāi)的鏡頭，又接上飛行員正面中景鏡頭，再接投彈員拉起投彈的控制桿，然后一個(gè)炸彈從各個(gè)飛機(jī)中落下的全景，俯拍炸彈朝著隊(duì)伍方向落下的全景這些鏡頭在敘事中起到的作用并不是很大。首先從之前的對(duì)話中，觀眾已經(jīng)知道日軍正在向河南進(jìn)軍，其次老馬與國(guó)軍的問(wèn)答在即將結(jié)尾的時(shí)候的節(jié)奏是比較緊湊的，鏡頭所承載的信息比較直接有效，就是直接的一問(wèn)一答。在最后觀眾正在期待看老馬和士兵的沖突如何發(fā)展的時(shí)候，這組緩慢的交代鏡頭，打破了觀眾的期待，沖突放緩，顯得拖沓延宕。其實(shí)解決這個(gè)問(wèn)題的辦法很簡(jiǎn)單：刪除這十三的鏡頭。完全不會(huì)影像觀眾對(duì)于劇情的理解，觀眾早就知道日本人打算干什么。在士兵把“日本子要來(lái)了，你還要給日本子斷案不成？法庭現(xiàn)在改救護(hù)車(chē)了，滾。”這句話即將說(shuō)完的時(shí)候，把之后出現(xiàn)的炸彈在馬車(chē)旁邊爆炸的鏡頭直接鏈接到這句話的后頭，這樣一來(lái)不但節(jié)奏緊湊，視覺(jué)沖擊更強(qiáng)烈，更能表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的冷酷。這個(gè)炸彈的爆炸直接給老馬與士兵關(guān)于馬車(chē)的沖突畫(huà)上了句號(hào)，做出最后的解答的同時(shí)，流暢地引出了下一個(gè)沖突。而且，刪掉這十三的鏡頭的另外一個(gè)理由是，這個(gè)飛機(jī)和炸彈的特效實(shí)在是太假太差了，對(duì)于那些看慣了《變形金剛》、《阿凡達(dá)》、《指環(huán)王》一類(lèi)高水準(zhǔn)特效的觀眾而言，這一組鏡頭會(huì)讓觀眾出戲的。請(qǐng)?jiān)忂@個(gè)并不屬于本文討論的范圍，但是強(qiáng)行加入不必要的粗劣的特效是對(duì)觀眾的不負(fù)責(zé)。 （二）交代鏡頭的剪輯風(fēng)格 除了在敘事段落中設(shè)計(jì)鏡頭與鏡頭之間的因果關(guān)系，建立問(wèn)答模式外，如何設(shè)計(jì)一部電影的開(kāi)場(chǎng)，如何設(shè)計(jì)一個(gè)角色或者場(chǎng)景的出場(chǎng)呢？這就涉及到了對(duì)于交代鏡頭的使用。 1．場(chǎng)景交代一部好電影往往都有一個(gè)好開(kāi)場(chǎng)，觀眾一坐下來(lái)的時(shí)候心就被牢牢地抓住。不同的剪輯風(fēng)格所交代出來(lái)的場(chǎng)景會(huì)產(chǎn)生不同的質(zhì)感。例如我們可以設(shè)計(jì)不同景別的變化來(lái)影響敘事：要交代山頂?shù)囊蛔聫R， 畫(huà)面是應(yīng)該由遠(yuǎn)往近處推；還是由近拉遠(yuǎn)；或是一連串的特寫(xiě)，這取決于導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。 《FILM DIRECTING SHOT BY SHOT》一書(shū)的作者史蒂文卡茨寫(xiě)道：“在剪輯風(fēng)格里，像景別變化這么基礎(chǔ)的主體，是很少被電影人深度討論的。”然而看似基礎(chǔ)的交代鏡頭，在國(guó)產(chǎn)影片中也是表現(xiàn)得平庸得不能再平庸，這些使用由遠(yuǎn)拉近、由全景到遠(yuǎn)景到近景的場(chǎng)景交代方式電影屬于大多數(shù)，難道一年中，這700部電影（這兩年中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影年產(chǎn)量超越700部）的導(dǎo)演表達(dá)的都是一樣的創(chuàng)作意圖？卡茨認(rèn)為“景別的改變會(huì)影響故事情境的氣氛、視點(diǎn)、韻律、節(jié)奏、情感距離和戲劇意圖的認(rèn)知能力。”5 國(guó)外才華橫溢的電影大師們，會(huì)絞盡腦汁讓鏡頭充滿(mǎn)創(chuàng)意，讓鏡頭本身說(shuō)話，充滿(mǎn)隱喻，含有意味?？纯茨峥藸査沟摹懂厴I(yè)生》的開(kāi)場(chǎng)吧！這部影片體現(xiàn)的是美國(guó)60年代的年輕人的成長(zhǎng)及對(duì)成年人社會(huì)的反抗和吶喊，初入社會(huì)的他們戰(zhàn)勝迷茫，沖破“大人社會(huì)”所設(shè)立的桎梏。電影一開(kāi)場(chǎng)，為了表現(xiàn)出剛從大學(xué)畢業(yè)的本對(duì)于進(jìn)入社會(huì)的迷茫與無(wú)助