【正文】 在繪畫作品中，未來主義者試圖表現(xiàn)現(xiàn)代生活的活力——都市中人群的運動及汽車、火車的高速飛馳等，他們還將一些普通的批量產品作為描繪的主題。 　第二節(jié) 風格派風格派是活躍于1917—1931年間以荷蘭為中心的一場國際藝術運動。 風格派有一個共同的出發(fā)點，即絕對抽象的原則，也就是說藝術應完全消除與任何自然物體的聯(lián)系，而用基本幾何形象的組合和構圖來體現(xiàn)整個宇宙的法則——和諧。風格派藝術家把幾何形式與機器生產等同起來，追求那種在機器產品中的精確。構成派藝術家力圖用表現(xiàn)新材料本身特點的空間結構形式作為繪畫及雕塑的主題。 　　 在政治上，構成派把對傳統(tǒng)的拋棄及對技術的熱情與共產主義的理想聯(lián)系起來；在藝術上，以抽象的雕塑結構來探索材料的效能，將產品、建筑與文化聯(lián)系起來，強調根據(jù)與工業(yè)化世界的關系來定義“藝術家”。 現(xiàn)代主義的關鍵因素是功能主義和理性主義。 理性主義是以嚴格的理性思考取代感性沖動，以科學的、客觀的分析為基礎來進行設計，盡可能減少設計中的個人意識，從而提高產品的效率和經(jīng)濟性。第五節(jié) 柯布西埃與機器美學機器美學的代表人物：柯布西埃 柯布西埃對于機器的頌揚，在理論上的反映就是“機器美學”。　1925年，柯布西埃設計了有名的“新精神館” 。這些都是由于采用框架結構使墻體不再承重后產生的建筑特點第六節(jié) 格羅披烏斯與包豪斯1919年4月1日，格羅披烏斯在德國魏瑪籌建國立建筑學校，簡稱“包豪斯”。1933年7月包豪斯解散。 ⑴在設計中提倡自由創(chuàng)造，反對模仿因襲、墨守成規(guī)；236。 ⑶強調基礎訓練，從現(xiàn)代抽象繪畫和雕塑發(fā)展而來的平面構成、立體構成和色彩構成等基礎課程。 ⑷實際動手能力和理論素養(yǎng)并重；236。設計理論上，包豪斯提出三個基本觀點：236。 ⑵設計的目的是人而不是產品；236。格羅披烏斯提出了學校的兩個目標：236。 ⑵提高手工藝人的地位，使其與藝術家平起平坐。包豪斯對設計教育最大的貢獻是基礎課，它最先是由伊頓創(chuàng)立的。納吉強調形式和色彩的客觀分析，注重點、線、面的關系。這些為工業(yè)設計教育奠定了三大構成的基礎。包豪斯的局限：包豪斯追求新的、工業(yè)時代的表現(xiàn)形式，在設計中過分強調抽象的幾何圖形。嚴格的幾何造型和對工業(yè)材料的追求使產品有一種冷漠感，缺少人情味。20世紀初，在標準化與合理化理想發(fā)展的同時，一系列歐洲藝術運動正在蓬勃興起，如未來主義、表現(xiàn)主義和構成主義等，它們力圖定義在工業(yè)文明條件下美學的形式與功能。但兩者所用的術語和概念卻常有驚人的相似，即工業(yè)與藝術在很多方面已走到了一起。藝術裝飾風格以其富麗和新奇的現(xiàn)代感而著稱，它實際上并不是一種單一的風格，而是兩次大戰(zhàn)之間統(tǒng)治裝飾藝術潮流的總稱， 包括了裝飾藝術的各個領域，如家具、珠寶、繪畫、圖案、書籍裝幀、玻璃和陶瓷等，并對工業(yè)設計產生了廣泛的影響。 流線型原是空氣動力學名詞，用來描述表面圓滑、線條流暢的物體形狀，這種形狀能減少物體在高速運動時的風阻。 是20世紀30—40年代最流行的產品風格。 流線型實質上是一種外在的“樣式設計”，它反映了兩次世界大戰(zhàn)之間美國人對設計的態(tài)度，即把產品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。 斯堪的納維亞風格是一種現(xiàn)代風格，它將現(xiàn)代主義設計思想與傳統(tǒng)的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。無論從任何角度均不能看到光源，以免眩光刺激眼睛。減弱燈罩邊沿的亮度，并允許部分光線溢出，以防止燈具與黑暗背景形成過大反差，造成眼睛不適。這一階段的家具清楚地展示了這種新風格的特點：以直線為主的簡潔的結構技術，視覺上和實際上的輕巧形狀以及使用皮革、木材等天然材料，同時又不失功能主義的實用原則。厄爾是美國著名的汽車設計師，他于1919年發(fā)明了一種用泥塑模型設計車身的標準技術，使汽車車身設計可以更加自由。第二節(jié) 歐洲的工業(yè)設計師華根菲爾德反對自我中心的設計觀念，他聲稱工業(yè)中的設計是一種協(xié)作的活動，與藝術家的工作毫無共同之處。皮克（1878—1941）對倫敦的公共交通系統(tǒng)進行整體設計。1933年倫敦公共運輸局成立，統(tǒng)一管理公共汽車和地鐵服務，皮克被任命為局長。車廂色彩也有明確區(qū)分，如公共汽車用紅色、電車用綠色等。如雷達、飛機制造以及塑料和輕金屬等新材料的應用。 戰(zhàn)后積極推進工業(yè)設計發(fā)展的國際組織，是受聯(lián)合國教科文組織支持的“國際工業(yè)設計協(xié)會聯(lián)合會（ICSID）”。由于人們的環(huán)境保護意識日益增強，“綠色設計”正在成為工業(yè)設計發(fā)展的一個重要主題。對于廠家和設計師而言，有兩種象征重建的方式：一種是技術性的，一種是藝術性的。 斯堪的納維亞國家、英國、意大利則以創(chuàng)造美好生活的社會理想來描繪自己國家的未來，它們試圖從家用產品著手，創(chuàng)造一種體現(xiàn)穩(wěn)定和各自成就。戰(zhàn)后設計發(fā)展了兩種不同的設計觀，一種是所謂的“價值創(chuàng)新”理論，另一種是所謂“合適設計”理論。后者則著眼于通過設計改善人們的生活質量，強調設計應適合于人們的實際需要，著重解決人類生活的基本問題，反對使設計淪為浪費資源和能源的媒介。幾何形式被柔化了，邊角被光順成S形曲線或波浪線，常常被描述為“有機形”，使形式更富人性和生氣。 早期功能主義所推崇的原色也為20世紀40年代漸次調和的色彩所取代，更為粗糙的質感和天然的材料受到設計師們的喜愛。這種系列泵的外觀形態(tài)是為了適應如下三個特殊問題而設計的：⑴在結構上必須能經(jīng)受機械應力；⑵在整個工作范圍內都必須保持高效率；⑶泵必須盡可能少占空間，易于安裝，管道流線應簡潔。O公司）丹麥的Bamp。該公司把設計作為生命線：一方面——系統(tǒng)地研究新產品的技術開發(fā)，首創(chuàng)了線性直角唱臂等新技術；另一方面——瞄準國際市場的最高層次，并致力于使技術設施適合于家庭環(huán)境，從而設計出了一系列質量優(yōu)異、造型高雅、操作方便并富有公司特色的產品。第二節(jié) 現(xiàn)代主義的發(fā)展20世紀40—50年代，美國和歐洲的設計主流是在包豪斯理論基礎上發(fā)展起來的現(xiàn)代主義。 現(xiàn)代主義在戰(zhàn)后的發(fā)展集中體現(xiàn)于美國和英國。美國紐約的現(xiàn)代藝術博物館成立于1929年，它致力于宣傳現(xiàn)代主義的設計。 1940年，現(xiàn)代藝術博物館為工業(yè)設計提出了一系列“新”標準，即產品的設計要適合于它的目的性、適應于所用的材料、適應于生產工藝，形式要服從功能等。這些實用物品被譽為“優(yōu)良設計” 。　　 所謂商業(yè)性設計就是把設計完全看作一種商業(yè)競爭的手段，設計改型不考慮產品的功能因素或內部結構，只追求視覺上的新奇與刺激。這種風格具有簡潔無裝飾的形態(tài)，可以用合理的價格批量生產，特別是家具輕巧而移動方便，有時還具有多功能。 1944年英國工業(yè)設計協(xié)會成立?！钡谌?jié) 美國的商業(yè)性設計商業(yè)性設計的本質是形式主義的，它在設計中強調形式第一，功能第二。美國商業(yè)性設計的核心是“有計劃的商品廢止制”，即通過人為的方式使產品在較短時間內失效，從而迫使消費者不斷地購買新產品。 合意型廢止，由于經(jīng)常性地推出新的流行款式，使原來的產品過時，即由不合消費者的意趣而廢棄。第四節(jié) 意大利的風格與個性第二次世界大戰(zhàn)后，意大利設計的發(fā)展被人稱為“現(xiàn)代文藝復興” 。意大利設計的特點是由于形式上的創(chuàng)新而產生的特有的風格與個性。一方面受到所謂“優(yōu)良設計”的功能主義設計的影響，如伊姆斯的椅子就對意大利的家具設計有影響。 意大利設計的中心是米蘭?！　? 20世紀50年代意大利設計的視覺特征是所謂當代“有機”雕塑，這種視覺特征與新的金屬和塑料生產技術相結合，創(chuàng)造了一種獨特的美學。 第五節(jié) 聯(lián)邦德國的技術與分析德國發(fā)展了一種以強調技術表現(xiàn)為特征的工業(yè)設計風格。 烏爾姆造型學院于1953年成立，其綱領是使設計直接服務于工業(yè)。 馬爾多納多用數(shù)學、工程科學和邏輯分析等課程取代從包豪斯繼承下來的美術訓練課程，產生了一種以科學技術為基礎的設計教育模式。 系統(tǒng)設計的基本概念是以系統(tǒng)思維為基礎的，目的在于給予紛亂的世界以秩序，將客觀事物置于相互影響和相互制約的關系中，并通過系統(tǒng)設計使標準化生產與多樣化的選擇結合起來，以滿足不同的需要。20世紀70年代中期， “設計怪杰”的科拉尼希望通過更加自由的造型來增加趣味性。第六節(jié) 日本的傳統(tǒng)文化與高技術“日本設計”分成兩類 。另一類則是批量生產的高技術產品，如高保真音響、照相機、摩托車、汽車及計算機等。 二戰(zhàn)前，日本的民用工業(yè)和工業(yè)設計并不發(fā)達，很多工業(yè)產品直接模仿歐美的樣本，價廉質次，即這時日本還沒有建立起自己的工業(yè)特色。1945—1952年是日本工業(yè)的恢復階段 。 1952年，日本工業(yè)設計協(xié)會成立，并舉行了戰(zhàn)后日本第一次工業(yè)設計展覽——新日本工業(yè)設計展。 1957年日本設立了“G”標志獎。 為了改變日本產品在國際上價廉質次的印象，日本的工業(yè)設計從模仿歐美產品著手，以求打開國際市場，這就使日本的不少產品都具有明顯的模仿痕跡。 引進和消化先進的科學技術。 日本的汽車、摩托車是從仿制起家的，但到20世紀70年代，日本形成了自己獨特的設計方法，大量使用計算機輔助設計，并且強調技術和生產的因素，在國際上取得了很大成功。日本的大型公司多實行終身雇傭制，并且十分重視合作精神。設計師本人則是默默無聞的“無名英雄”，這一點與歐美的職業(yè)設計師有很大不同。索尼的設計不是著眼于通過設計為產品增添“附加價值”，而是將設計與技術、科研的突破結合起來，用全新的產品來創(chuàng)造市場、引導消費，即不是被動地去適應市場?！　? 一方面在服裝、家具、室內設計、手工藝品等設計領域系統(tǒng)地研究傳統(tǒng)，以求保持傳統(tǒng)風格的延續(xù)性；　　 另一方面在高技術的設計領域則按現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展的需求進行設計。應該中心之邀，日本千葉大學吉崗道隆教授在1963—1966年間每年暑期到臺灣舉辦工業(yè)設計訓練班，藉以培養(yǎng)師資并挑選優(yōu)秀人才出國深造。1973年5月，臺灣工業(yè)設計及包裝中心成立，并于1974年舉辦了第一屆產品設計競賽。公司識別計劃是把企業(yè)作為設計對象進行整體設計，建立起企業(yè)明確的識別特征，全面地、正確地體現(xiàn)出企業(yè)的視覺形象。這種風格突出了尖銳的棱角和以立方體為基礎的幾何形，外觀整齊劃一。通過這些設計因素體現(xiàn)出商業(yè)界的冷漠、秩序和效率，獲得了有個性的造型特征。”這就是IBM的設計原則。第二次世界大戰(zhàn)之前，一些設計師就開始對人體各部位的尺寸、動作范圍和功能進行了研究 ，使人的生理尺度與日常使用的物品尺寸協(xié)調起來，從而設計出更宜人、更有效率的產品。第十節(jié) 新技術及新材料與設計1947年晶體管的發(fā)明標志著電子技術的革命。二戰(zhàn)后，新型塑料多樣化的鮮明色彩和成形工藝上的靈活性，使許多產品呈現(xiàn)出新穎的形式和顏色。第十一章 走向多元化20世紀60年代設計的特征是走向了多元化。 20世紀60年代末，后現(xiàn)代主義（Post Modernism）興起，他否定現(xiàn)代主義設計原則，對以信息化為特色的后工業(yè)社會的工業(yè)設計產生了較大的影響。它強調設計是一項集體的活動，強調對設計過程的理性分析，而不追求任何表面的個人風格，因而體現(xiàn)出一種“無名性”的設計特征。此外，隨著設計管理的發(fā)展，許多企業(yè)都建立了自己的的特色。第二節(jié) 新現(xiàn)代主義與高技術風格20世紀60年代，一些國家和地區(qū)出現(xiàn)了一種復興20世紀20—30年代的現(xiàn)代主義、追求幾何形式構圖和機器風格的所謂“新現(xiàn)代主義”（NeoModernism）。視幻藝術是一種利用人們的視錯覺來達到某種藝術效果的平面設計藝術。 高技術風格不僅在設計中采用高新技術，而且在美學上鼓吹表現(xiàn)新技術。第三節(jié) 波普風格波普風格（Pop）又稱流行風格，它代表著20世紀60年代工業(yè)設計追求形式上的異化及娛樂化的表現(xiàn)主義傾向。波普風格的中心是英國。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對藝術風格的發(fā)展演變而言的。這本書成了后現(xiàn)代主義最早的宣言。 后現(xiàn)代主義的發(fā)言人斯特恩把后現(xiàn)代主義的主要特征歸結為三點：即文脈主義、引喻主義和裝飾主義。后現(xiàn)代主義的代表：意大利 “孟菲斯” 的設計師集團。 “孟菲斯”反對一切固有觀念，反對將生活鑄成固定模式。　　“孟菲斯”對功能有自己的解釋，功能不是絕對的，而是有生命的、發(fā)展的。產品不僅要有使用價值，更要表達一種特定的文化內涵，使設計成為某一文化系統(tǒng)的隱喻或符號。 解構主義則認為個體構件本身就是重要的，因而對單獨個體的研究比對于整體結構的研究更重要。解構主義不僅否定了現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構成主義，而且也對古典的美學原則如和諧、統(tǒng)一、完美等提出了挑戰(zhàn)。蓋里、柏納德第六節(jié) 綠色設計綠色設計源于人們對于現(xiàn)代技術文化所引起的環(huán)境及生態(tài)破壞的反思，體現(xiàn)了設計師的道德和社會責任心的回歸。 青蛙的設計哲學是“形式追隨激情” ，因此許多青蛙公司的設計都有一種歡快、幽默的情調，令人忍俊不禁。信息時代，日本傳統(tǒng)設計中小、巧、輕、薄的特點得到了進一步的發(fā)揚光大，成為日本高科技產品的