【正文】 不是一般的價值，而是能滿足人的心靈需要的精神價值。既是從生活世界中的暫時退出，又是向生活世界更深的突進?！罢妗薄吧啤薄懊馈保ㄋ模徝阑顒邮侨俗罹弑炯盒裕ū菊嫘曰虮举|(zhì)性）的存在方式審美的需求就內(nèi)在于人類特殊的生命活動中，審美活動就是人之所以為人一種最具本質(zhì)性的存在方式。第二節(jié) 審美活動中的主體與對象一、審美主體與對象只存在于審美活動中由于審美活動的存在，才為審美主體、審美對象的存在提供了現(xiàn)實的根據(jù)。我們之所以說某種東西是美的，是因為這種東西對人有一種特殊的精神意義，而這種意義是只有在審美活動中才能表現(xiàn)出來的。其次，只有在主客體關(guān)系中才能把握審美主體的性質(zhì)。再次，就審美而言，正是人的對象化活動，建構(gòu)起現(xiàn)實的審美對象及與之相適應(yīng)的審美主體，確定了主客體間審美關(guān)系的規(guī)定性。二、審美的存在狀態(tài)主要體現(xiàn)為三種基本環(huán)節(jié)：驚異、體驗和澄明。美學(xué)中的“驚異”與一般生活中所說的驚異現(xiàn)象區(qū)別開來。審美驚異從實質(zhì)上說，就是人在一定的現(xiàn)實境遇中由于與客體對象的直接契合所產(chǎn)生出來的一種迥異于日常生活經(jīng)驗的特殊心境。第二、 審美驚異的產(chǎn)生既依賴于主體一定的自身條件，也依賴于對 象本身一定的客觀條件。審美體驗作為一種特殊的體驗方式，與人的生活世界以及人在實際生活中所獲得的人生體驗具有千絲萬縷的密切聯(lián)系。但審美體驗與一般生活體驗是不同的，因為生活體驗往往帶有功利性。審美體驗的整體性是諸種人生體驗的濃縮和凝聚，是人生體驗在審美情景中的一種升華和整合。只有詩人能吟唱這個最寬廣、最豐富的高遠境界。主要表現(xiàn)在三個方面：審美對象自身的客觀條件（色彩、線條、形狀、音響） 審美對象的物質(zhì)因素主要指色彩、線條、形狀、音響等可以被直接把握的感性屬性。色彩的審美意義主要表現(xiàn)在表情性和象征性兩方面。象征性是指在不同民族中，由于傳統(tǒng)習(xí)慣，某種色彩與某種特定內(nèi)容形成較為固定的聯(lián)系，從而使色彩具有了一定的文化意義。一定的線條之所以會具有某種情感意味，是因為這些線條所付著的客觀事物本身在生活中就實際上使人產(chǎn)生過類似的經(jīng)驗。④音響聽覺對象。多樣是指審美對象的整體中所包含的各個物質(zhì)因素在形式上的區(qū)別和差異。審美條件向?qū)徝缹ο蟮默F(xiàn)實轉(zhuǎn)化審美對象之所以會具有客觀性，并非僅僅因為構(gòu)成審美對象的物質(zhì)材料本身具有客觀實在性，更重要的是，這些客觀物質(zhì)材料總是承載著、蘊含著一定的客觀生活內(nèi)容。具備審美價值的事物就存在于人的生活世界中，或者說，具備審美價值的事物首先必須是人的生活世界中的一個具有實在性的事物。在日常生活中，事物的本真性隱藏在它的有用性之中。在審美活動中，主體越是忽視自身的現(xiàn)實存在，就越是有助于對象的存在。審美對象的非實體性與開放性所謂審美對象在審美活動中完成，就是說只有在審美活動中，通過主體與客體的相互作用、碰撞、交融，審美對象才會現(xiàn)實地生成。第三節(jié) 審美活動的發(fā)生一、審美發(fā)生理論概述（歷史回顧）游戲說：代表人物：柏拉圖、康德、席勒柏拉圖發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與游戲的類似之處康德《判斷力批判》中提出“自由游戲”的概念席勒比較系統(tǒng)地提出游戲理論并對后世產(chǎn)生影響。席勒所說的游戲，是指人在擺脫了物質(zhì)欲望的束縛和道德必然性的懶散之后所從事的一種真正自由的活動。席勒游戲說的貢獻：第一， 他試圖從人的生命活動的獨特性質(zhì)中去探尋審美發(fā)生的直接精神動力，并敏銳的揭示出審美活動與人的自由本質(zhì)之間內(nèi)在的必然聯(lián)系，這種思路及其所得出的結(jié)論都是值得肯定的。席勒游戲說的不足：主要表現(xiàn)在它根本忽視了對動物游戲向人的游戲轉(zhuǎn)化的機制以及人的游戲得以發(fā)生和進行的社會歷史條件的探討。生物本能說：代表人物：德謨克利特、博克、達爾文、弗洛伊德博克認為，人的基本情欲分為兩類：一類是要求維持個體生命的本能（產(chǎn)生崇高感），另一類是要求維持種族生命延續(xù)的本能（產(chǎn)生美感）。他提出動物也有美感能力的觀點。他認為人的本能中最基本、最核心的就是性本能。認為審美與藝術(shù)的活動，就是人的性欲升華的一種基本途徑。第二， 忽視了對審美活動賴以發(fā)生的社會根源的探討。泰勒最早奠定了巫術(shù)說的理論基礎(chǔ)；弗雷澤在《金枝》中，對原始巫術(shù)活動作出了極為詳盡而細致的研究。弗雷澤將之合稱“交感巫術(shù)”。但是藝術(shù)與審美并不完全等同，藝術(shù)只是審美活動的一種形式。勞動說代表人物：畢歇爾、普列漢諾夫認為藝術(shù)和審美起源于人類的物質(zhì)生產(chǎn)勞動。第二，從人的心理本性上說，人潛在地包含著某種審美的要求，但是，只有通過勞動才能使這種潛在性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實性。勞動說的不足：主要表現(xiàn)在它只是揭示了審美賴以發(fā)生的物質(zhì)前提，卻并未能真正切入審美如何發(fā)生的內(nèi)在機制。從物質(zhì)性的生產(chǎn)勞動到精神性的審美活動的過度和飛越，需要一定的中間環(huán)節(jié)。從而不僅為人能夠與外在世界發(fā)生極為廣泛和多樣的聯(lián)系開辟了重要途徑，而且為人真正的創(chuàng)造性活動在更大規(guī)模上的發(fā)展奠定了牢固的基礎(chǔ)。第三， 人類只是通過運用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學(xué)會認識自然的，真正形成人的意識。第四， 工具作為人的智力的一種物化形式，它既是人所創(chuàng)造的一種物質(zhì)產(chǎn)品，又是人借以實際地改造自然的一種物質(zhì)手段。審美發(fā)生的社會中介因素巫術(shù)禮儀活動最重要的中介因素人自身存在的社會性質(zhì)，從根本上決定了審美活動也必然是一種具有社會性質(zhì)的人類活動。芬蘭美學(xué)家希爾恩認為，導(dǎo)致藝術(shù)起源和審美發(fā)生的最基本的人類生活沖動大致有六種：知識傳達；記憶保存；戀愛；勞動；戰(zhàn)爭；巫術(shù)。巫術(shù)活動對于審美的原始發(fā)生具有極其重要的意義，具體表現(xiàn)在：第一， 巫術(shù)的神圣性與嚴肅性，強化并提高了人的意識與意志等主體的精神能力。第三， 巫術(shù)活動的操演過程直接孕育著原始藝術(shù)的發(fā)生。 人生樣態(tài)：是指由個人的外在形態(tài)、個性特征、人生際遇等諸多因素共同構(gòu)成的存在樣式，在不同風(fēng)格、不同層次的人生樣態(tài)中，都寄寓著特定的審美理想。 審美情趣：是指在審美實踐中，不同的審美樣態(tài)在與主體構(gòu)成不同的審美關(guān)系時，所產(chǎn)生的不同趣味效應(yīng)。一、審美形態(tài)的界定對審美體驗的理性反思和邏輯總結(jié)，就構(gòu)成了審美形態(tài)。認為美是完全外在于人、與人無關(guān)的客觀實物（存在物）或客觀實體的固定不變的屬性，在審美活動中具有決定性作用，美感和審美經(jīng)驗只是對美的形態(tài)的反映。審美風(fēng)格（大而不當）此觀點將審美形態(tài)看作是一種文化大風(fēng)格。審美類型（寬泛、囿于形式）審美類型包括美的類型說和審美類型說。審美范疇包括美的范疇說和審美范疇說。第二， 統(tǒng)攝性，即集雜多于統(tǒng)一。有些審美形態(tài)積淀在民族的審美文化中，產(chǎn)生了長久兒持續(xù)的影響，已經(jīng)在某種意義上構(gòu)成了本民族審美文化的識別標志。審美形態(tài)往往反映的是特定時期的審美思想。其次表現(xiàn)為審美形態(tài)的具體內(nèi)涵是在歷史發(fā)展中不斷演變的。二、審美形態(tài)與思維（思維方式）中西思維方式比較：A． 中國 物象與數(shù)的結(jié)合體象、 數(shù)最基本的思維單位 觸類旁通、神與物游最主要的思維方式B． 西方 概念最基本的思維單位 邏輯歸納和演繹最主要的思維方式中國古代思維方式是一種象數(shù)思維，主要特點是天人合一、主客交融、重視體驗、綜合和整體把握。主要表現(xiàn)：主客兩分，重視理性、經(jīng)驗與邏輯分析。數(shù)賦予象以情感性和觀念性。世界上的語言文字可以分為表音和表意文字。四、審美形態(tài)與文化（具體表現(xiàn)：宗教與哲學(xué)）審美形態(tài)與文化形態(tài)互為影響，審美形態(tài)的邏輯總結(jié)和提煉與特定的文化密切相關(guān)，審美形態(tài)形成后，又表征為具體的文化。注重對人生終極價值的追問。即使是宗教，也被世俗化了。審美形態(tài)與哲學(xué)西方：總體上審美形態(tài)的形成、發(fā)展受到哲學(xué)思想變遷的制約與影響。古希臘哲學(xué)主張形式與質(zhì)料的二分，強調(diào)形式?jīng)Q定質(zhì)料，這樣促進了形式主義的審美傳統(tǒng)。文藝復(fù)興時期的哲學(xué)把世界一分為三，即把理念世界（或上帝世界）、外在世界和藝術(shù)模仿的世界變成了人、外在世界和藝術(shù)。西方：文藝復(fù)興后西方美學(xué)講“自然”（指體現(xiàn)于事物中的普遍永恒的人性或者理性），出現(xiàn)“崇高”；近現(xiàn)代西方哲學(xué)宣告理性主義的破滅和非理性主義思潮的崛起。此時出現(xiàn)丑與荒誕等審美形態(tài)?！爸泻汀?，在哲學(xué)上是一種本體論，同時也是一種審美理想，還是一種最基本的審美形態(tài)。審美形態(tài)是對人類審美實踐活動中歷史地形成的各種不同特征的審美經(jīng)驗的歸類和總結(jié)。審美形態(tài)包括美與崇高、悲劇與喜劇、丑與荒誕六種基本類型。第三節(jié) 優(yōu)美與崇高優(yōu)美與崇高是審美實踐活動發(fā)展中最基本的兩種審美形態(tài)。優(yōu)美是理想人生境界與人生存在實踐完滿統(tǒng)一的現(xiàn)實呈現(xiàn)和展示，是和諧化的人生存在至境。在西方早期，美和優(yōu)美往往混為一談。他強調(diào)優(yōu)美作為一種審美形態(tài)，實質(zhì)上產(chǎn)生于一種僅僅滿足人類審美愉悅的自由的創(chuàng)造活動。審美形態(tài)形成的基礎(chǔ)是人類的生存實踐。優(yōu)美包括著人生豐富的社會性的內(nèi)容。什么樣的審美對象可以作為優(yōu)美的審美對象？（即優(yōu)美的特點）第一， 優(yōu)美是超然優(yōu)雅的人生境界的真實表現(xiàn)。第二， 優(yōu)美是秀雅協(xié)調(diào)的外在形式特征。第四， 是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。在古希臘、羅馬時期，優(yōu)美與美劃上等號。柏拉圖：優(yōu)美能夠“引起快感，并不和痛感夾雜在一起”，是單整、純粹、絕對的美。古羅馬的西塞羅提出兩種美：秀美、威嚴。培根：美的精華是秀雅合適的動作。博克總結(jié)出的優(yōu)美的幾個特點（物性）：第一比較地說是小的。第三，各個部分的方位要有變化。第五，嬌柔纖細的細構(gòu)，不帶任何強壯的外貌。第七，顏色的多樣化。領(lǐng)悟到優(yōu)美是一種生命處在放松狀態(tài)的特殊形態(tài)。秀雅的協(xié)調(diào)的形式，渾然一體的內(nèi)容，輕松愉快的美感，是優(yōu)美的共同特點。因而，社會領(lǐng)域中的優(yōu)美首先必須具有現(xiàn)實對實踐的肯定性、合規(guī)律性與合目的性，“真”與“善”在社會美領(lǐng)域占有相當重要的地位。因而，藝術(shù)領(lǐng)域中的優(yōu)美多體現(xiàn)在和諧內(nèi)容與完美形式的統(tǒng)一中。二、崇高在審美意象的形式構(gòu)成上粗狂博大的感性形式在威力上強健的物質(zhì)力量和精神力量以及壓倒一切的雄偉氣勢。在人生精神上強烈的鼓舞、引人贊嘆，催人奮進。真正把崇高作為一個審美范疇進行研究的是博克（18世紀英國美學(xué)家）。崇高在于人類自身的精神，是人對自身力量勝利的愉快，對自己本身的使命的崇敬。崇高是人的精神力量的動態(tài)展示。崇高與壯美的區(qū)別。崇高與優(yōu)美的區(qū)別在不同的人生實踐的領(lǐng)域，崇高有不同的體現(xiàn)：首先，崇高體現(xiàn)為人與自然的對立和超越。（人的創(chuàng)造物和人的精神品格）再次，藝術(shù)品的崇高風(fēng)格。（語言、色彩、畫面、線條）崇高對于提高人的精神境界和人格是非常有益的。朗基努斯一般認為，朗基努斯的《論崇高》，第一次較為明確的把崇高和優(yōu)美作為兩種可以并列對舉的美來加以論述。直到18世紀英國著名的經(jīng)驗主義哲學(xué)家博克寫出《論崇高與美》一文，“崇高”才正式作為美學(xué)范疇，得到美學(xué)家和哲學(xué)家的深入研究和探討。其認為崇高的兩種類型：數(shù)學(xué)的崇高和力學(xué)的崇高。崇高和優(yōu)美雖都是令人愉快的，“但兩者的判斷都不是感官的，也不是論理的規(guī)定著，而是以合乎反省判斷力為前提。第四節(jié) 悲劇和喜劇悲劇與喜劇體現(xiàn)的是人生存在實踐中的否定性超越的樣態(tài)。亞里士多德認為悲劇性的特殊效果在于引起人們的“憐憫和恐懼”。恩格斯認為悲劇性沖突的實質(zhì)是“歷史必然的要求與這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突。悲劇體驗 審美認識 審美經(jīng)驗 審美形態(tài)悲劇內(nèi)涵的三個核心要素：沖突、抗爭、毀滅悲劇審美形態(tài)在人的審美體驗上表現(xiàn)為悲劇感?，F(xiàn)實中的悲劇不能作為直接的審美對象來欣賞，只能激起人的同情、義憤等倫理情感，迫使人采取嚴肅的倫理態(tài)度和實踐行動。黑格爾把辯證的矛盾沖突學(xué)說引進悲劇理論，提出悲劇的本質(zhì)是兩種社會義務(wù)、兩種現(xiàn)實的倫理力量的沖突，在沖突中同歸于盡，造成悲劇的結(jié)局。悲劇的主要特征1. 悲劇通過對人生存在的否定性體驗，從而展現(xiàn)對人生存在價值的肯定。3. 悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。亞里士多德—在西方美學(xué)史上，真正奠定了悲劇理論基礎(chǔ)的是亞里士多德（《詩學(xué)》）。亞氏的另一個貢獻：是他對悲劇藝術(shù)帶給人們的審美體驗的深刻分析。黑格爾—提出了悲劇的“矛盾沖突”的理論。認為悲劇的產(chǎn)生源于理念的分裂。他強調(diào)了悲劇沖突的必然性。日神代表夢境狀態(tài)，代表著造型藝術(shù)的靜態(tài)；酒神代表迷醉狀態(tài)，代表著音樂藝術(shù)的振奮。認為痛苦是人的孿生兄弟，世界的本質(zhì)就是痛苦。尼采把生活中的悲劇與審美意義上的悲劇進行了區(qū)別。提出新的主體性思想。其次，他提出了“焦慮說”。 二、喜劇喜劇既是藝術(shù)類型，也是審美形態(tài)，經(jīng)歷了由藝術(shù)形態(tài)到審美形態(tài)的歷史發(fā)展過程。黑格爾—喜劇是絕對的真理與個別現(xiàn)實事例的沖突，追求無價值和虛妄的東西。世界歷史形態(tài)最后一個階段就是喜劇。魯迅—喜劇是將那人生無價值的撕破給人看。喜劇的價值載體只能是藝術(shù)作品。 喜劇的特點：第一， 喜劇中包含著深刻的社會現(xiàn)實內(nèi)容，這種對現(xiàn)實生活內(nèi)容的反映是以與現(xiàn)實錯亂的形式表達出來的。）第二， 喜劇具有不和諧、悖謬的形式特征。）第三， 喜劇的情感形式表現(xiàn)以笑為主的特征?？档隆獜南矂〉男睦硇?yīng)來論述喜劇發(fā)生原理。喜劇用顛倒過來的造型藝術(shù)方式來補充悲劇的欠缺，突出主體性在乖訛荒謬中自由泛濫以達到解決。馬、恩—喜劇本質(zhì)上是兩種社會力量的沖突，它是新事物在取得勝利后或即將取得勝利時對舊事物的否定，使“人類能夠愉快地和自己的過去訣別。她更多地把喜劇解釋為人的存在的感受形式。丑是一種否定性的價值，荒誕是一種肯定價值和否定價值的混同、錯位和失落。丑和荒誕在超越和否定中尋求人生的意義所在，代表了社會人生的負面價值，是對美好事物的否定性因素，是與美相比較、相對立而存在的生活樣態(tài)