【正文】 海，刺破青天的高山，無際的地平線。一個場景就是一個空間。隨著小皇帝的成長，對社會的不斷認(rèn)識，他不斷超越外界對他的控制，在這一過程中，光線處理上慢慢加入了自然光的成分。而光，則體現(xiàn)出一種自由精神。從光線對時空的表意上分析，斯托拉羅認(rèn)為在影片《末代皇帝》中，光代表知識，光線投射到人物身上產(chǎn)生陰影，象征著人潛意識的挖掘?！蔽覀儚姆治隹梢钥闯鲞@兩個交錯的敘事時空系統(tǒng)的光線特征的差異、對比和反差，而這種差異、對比和反差正是影片的整體光線設(shè)計(jì)立意和風(fēng)格所在，也正是該片“用光線寫作”的視覺語言，它出色地完成了參與敘事的任務(wù)，并在視覺上形成一種張力，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)和記憶（主觀）、自由和囚禁、潛意識和知覺之間的矛盾和沖突，承載著多重的象征和隱喻。插入時空建立在組織時空的敘事邏輯基礎(chǔ)上，兩個時空系統(tǒng)不是分離的、無法辨別的，而是有機(jī)地聯(lián)系在一起的，這種聯(lián)系不僅僅靠情節(jié)、細(xì)節(jié)、回憶和心理的契機(jī)建立，而主要靠攝影光線的特征、運(yùn)動和節(jié)奏，場景的氣氛和畫面的影調(diào)的銜接和暗示建立的。組織時空的順序?yàn)椋簴|北撫順（1950年－1959年）－北京（1959年－1967年）；插入時空的順序?yàn)椋簩m中（1908年－1927年）－天津（1927年－1934年）－滿洲國（1934年－1945年）。如影片《末代皇帝》則是運(yùn)用光線組織表現(xiàn)時空的出色范例。而一部僅僅90分鐘的影片可以跨越很長的時空和空間。故事在發(fā)展，時空在變化，空間在變化。（2）表現(xiàn)時空和畫面空間環(huán)境光線能表達(dá)一定的視覺藝術(shù)，是用語言無法表達(dá)的，讓觀眾意識到鮮明獨(dú)特的視覺效果，不僅要表現(xiàn)出環(huán)境的真實(shí)感、藝術(shù)感，而且可以使具有二維空間的畫面造成三維空間效果，利用光的分布和明暗對比表現(xiàn)時空，利用大氣透視表現(xiàn)畫面空間深度關(guān)系都離不開光的作用。只有這樣的光線才可以進(jìn)一步加強(qiáng)他們倆之間的歡快激情和刺激。在男女主人公和幾個外人打斗跑到樓內(nèi)做愛這一場景里，逆光下的舊風(fēng)車、水在樓梯上的那種質(zhì)感、以及女人性感的輪廓。相反在影片《愛你九周半》里光線是那么的抒情，那么富有詩情畫意，把男女主人公直接的浪漫和激情表現(xiàn)的淋漓盡致。電影《現(xiàn)代啟示錄》中，都良橋夜戰(zhàn)，火光沖天，時亮?xí)r暗紅色炮火將到整個河面和兩岸籠在一種陰森恐怖之中，這里成了人間地獄，一切處于瘋狂之中，叫喊聲槍炮聲亂作一團(tuán)。也使影片走向陰暗恐怖。在影片《七宗罪》里七個案件的環(huán)境處理各不相同，七種不同的光線營造了不同的恐怖和神秘。使電影在原來的基礎(chǔ)上多了一個敘述空間、想象空間、美學(xué)空間。都是為了故事的展開發(fā)展服務(wù)的。無論是表現(xiàn)詭異的、神秘的、抒情的、還是自然的，都要通過光線的渲染和營造。每一場景的光線從創(chuàng)作上講都不一樣，應(yīng)該有視覺性，要推動敘述主題和情節(jié)的發(fā)展，光線處理種類、角度的不同表現(xiàn)出不同的氣氛效果，對一部影片環(huán)境處理的好壞也是衡量導(dǎo)演、攝影師對故事主題的理解與把握能力的一個標(biāo)準(zhǔn)，也是導(dǎo)演視覺風(fēng)格的體現(xiàn)。（二）對場景氣氛的光線處理一部影片環(huán)境光線處理的好壞，直接影響整部影片的氣氛和空間氣氛的渲染、環(huán)境空間的變化，是由每一個場景決定的，每一場景是構(gòu)成影片的一個元素，這一元素是否真實(shí)、是否具有藝術(shù)性、是否加強(qiáng)故事的敘事，光線在其中起著十分重要的作用。不管是場景烘托了情緒變化，還是人物表演的好，光線的處理不僅在畫面上吸引人，更在思想、情感上打動了人。這是兩種不同的場景；不同的人物情緒，所表現(xiàn)的卻是同一個人，只不過就是在光線處理上發(fā)生了很大的變化，馬小軍的痛苦和快樂都反映出來了。造型感很強(qiáng)。而米蘭在洗漱間洗頭的場景則是另一種景象，一間普通的洗漱間在陽光的照射下，顯得那么光輝燦爛，馬小軍手提一壺?zé)崴畮椭滋m洗頭，主光是從窗戶外進(jìn)來的側(cè)逆光，馬小軍的光線處理很自然，雖然他處于逆光，但反差不大，應(yīng)該在正面補(bǔ)了光，很像自然光。他不甘心自己心愛的米蘭被劉憶苦奪去，一天晚上，他冒著大雨跑向米蘭家的樓下那一場里，這里用光營造了壓抑的雨夜氣氛，使觀眾在視覺上感受到美的夜景形象；很好的展示了主要人物馬小軍的情緒，簡潔并富有特點(diǎn)，抓住了重點(diǎn)，從而很準(zhǔn)確地傳出了人物情感，提示了馬小軍此時此刻的痛苦心境。影片中有了光線可以進(jìn)一步烘托它、渲染它。（3）表現(xiàn)人物情緒用光來揭示劇中人物情緒，在許多優(yōu)秀的影片中展示了它的藝術(shù)魅力。處理上的不規(guī)則完全符合影片在對人物刻畫性格的塑造。只有在光線處理的任意性以及隨心所欲才能放映出他們在影片中的任意性、隨心所欲。如在米基和梅珞瑞在飯館殺人后逃亡的那個夜景，兩人在荒野中，兩人的光線處理是完全不同的。比如在影片《天生殺人狂》中人物光不是寫實(shí)運(yùn)用的，而是戲劇化的唯美和形式的運(yùn)用。人物性格的體現(xiàn)是從影片敘事出發(fā)的，而所要刻畫人物性格就要在用光開始，他是外向性、潑辣性還是懸疑片中的不定性，在用光上都將要反映出來。最后一場戲中，他的造型光中加入強(qiáng)烈的人工光，使他的右邊臉的影像不斷的瞬間由低密度狀態(tài)變成高密度狀態(tài)，這種戲劇性極強(qiáng)的光線造型，真實(shí)的塑造了科茨上校這一人物形象。在開始，上尉的造型光還主要以自然光為主，后面越來越多地受到人工光的處理。最終，科茨 上校在十分戲劇化的光線造型中出場；側(cè)逆光打亮他的頭部，在畫面上形成局部光斑，他的臉和身體完全處在黑暗中，畫面的暗調(diào)處理，光影形成強(qiáng)烈反差。這些雖然讓人無法直接看到科茨上校的真實(shí)相貌，但形成了一種神秘、詭異、懸念感。第一次出現(xiàn)是在日景，照片是一身戎裝的科茨上校的正面像，人物造型光是側(cè)逆光，他的臉一半處在陰影里，戲劇化的條型從照片上劃過，消色的照片與色彩濃郁的環(huán)境形成反差，敘事交代的內(nèi)容是有關(guān)他的卓著戰(zhàn)功和獨(dú)特的處世風(fēng)格，照片中的光影對比暗示著人物的內(nèi)心矛盾和沖突；照片第二次出現(xiàn)是在傍晚和夜里，在黑暗里，上尉用一個手電筒翻看科茨上校童年的一張照片，那是一張彩色的正面像照片，人物造型光是散射光，照片上童年的科茨很可愛稚氣，手電筒形成的微弱的局部光與黑暗的環(huán)境暗示著一種危機(jī)和混亂；當(dāng)科茨上校第三次在黑白照片上出現(xiàn)的時候，完全是戲劇化的用光，他背對著鏡頭，身體在逆光之中，幾乎是個剪影，光影形成強(qiáng)烈的反差，這種光線處理方式暗示著他內(nèi)心的矛盾。塑造人物形象從照片開始，雖然人物還未正式出場。導(dǎo)演通過一些黑白照片的特寫對他做了多個細(xì)節(jié)的刻畫。在影片《現(xiàn)代啟示錄》中，對科茨上校的光線處理就是一個很好的例子。二、本論（一）光線處理對人物的造型刻畫（1）塑造人物形象人物形象是故事敘事的主體，故事人物形象和文學(xué)的人物形象是不同的，他是活動的視覺化形象，攝影光線對人物形象的塑造起著關(guān)鍵作用，人物形象的塑造離不開攝影光線對角色的刻畫，故事片中的人物形象不是一成不變的，如何用光線塑造影視敘事中運(yùn)動變化的人物形象是每一個導(dǎo)演感興趣和必須清楚的，具體來說就是人物造型光的整體設(shè)計(jì)，既需要統(tǒng)一，也需要變化。研究電影中光線對環(huán)境、對場景氣氛、對人物的造型刻畫、對影片敘事、對導(dǎo)演、攝影師的藝術(shù)風(fēng)格，以及對一部影片的光線處理是我最感興趣和必須學(xué)習(xí)的。我們只人認(rèn)識光、掌握它的特性、了解它在影視作品中的作用、處理好它在整部影片、不同人物，不同場景氣氛的光線，而處理好這些是一部影片所要面臨的一個重要過程。我們最終要的是它體現(xiàn)在我們的影片的畫面中。雖然電影來源于生活，但它要通過導(dǎo)