【正文】 這部完成于1859年的作品打破了傳統(tǒng)歌劇序曲的結(jié)構(gòu)形式，由主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開與相互滲透以及相互銜接所構(gòu)成。[例31] 瓦格納（Wagner 1813—1883）歌劇《特里斯坦與伊索爾德》序曲 歌劇《特里斯坦與伊索爾德》這部作品如同瓦格納自己所強(qiáng)調(diào)的那樣，“其中滲透了叔本華的悲觀主義和對(duì)于消極的夜與死的贊揚(yáng)。然而就在解決的瞬間，弗朗克突然運(yùn)用了主和弦的第二轉(zhuǎn)位，軟化了屬功能被解決的直接力度，接下來(lái)出現(xiàn)的卻是一系列變格化終止的進(jìn)行。在c小調(diào)與bE大調(diào)交替的調(diào)性框架下，第二小節(jié)的第一個(gè)和弦突然進(jìn)入一個(gè)降C大三和弦的轉(zhuǎn)位，體現(xiàn)了bE大調(diào)與bⅥ和弦的并置屬于同主音交替的傳統(tǒng)手段；如果從c小調(diào)的角度上觀察這一和弦，卻屬于關(guān)系很遠(yuǎn)的同中音交替的浪漫主義的交替手法（c小調(diào)——bC 大調(diào)的交替）。[例30] 弗朗克（C233。從沒(méi)有屬和聲的安排與三度調(diào)性的并置處理的巧妙方式，充分顯示了肖邦這位浪漫主義藝術(shù)大師對(duì)傳統(tǒng)和聲中的四、五度循環(huán)關(guān)系所建構(gòu)出的D——T關(guān)系的回避，而形成的那種鮮明的浪漫主義音樂(lè)藝術(shù)特征。[例28] 肖邦：《f小調(diào)幻想曲》 在肖邦的作品中，表現(xiàn)出鮮明的浪漫主義音樂(lè)所特有的和聲思維觀念以及調(diào)性的色彩化的三度并置的和聲表現(xiàn)手段。” 郭宏安等著：《二十世紀(jì)西方文論研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997年版，第3頁(yè)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，理性對(duì)世界和人的存在的澄明并不意味著它的勝利，而毋寧說(shuō)是它的失敗。筆者大量引用雷蒂的論述，是因?yàn)樵僖膊荒苡闷渌姆绞礁鼫?zhǔn)確、更精煉地描述古典音樂(lè)和聲邏輯功能關(guān)系了。……古典音樂(lè)中和聲的變化與復(fù)雜化主要集中體現(xiàn)在X所發(fā)揮的或多或少的趣味性和精心制作的手法上。 “X”階段也可能是漂浮于調(diào)性以外的階段，‘屬于作曲家的自由創(chuàng)造，……?！?[奧]：《調(diào)性/無(wú)調(diào)性/泛調(diào)性》，人民音樂(lè)出版社，1992年版，第11頁(yè)。它體現(xiàn)了“五度循環(huán)”的基本邏輯，D是T的第二泛音，它們的進(jìn)行模式，恰好符合了自然的泛音回歸到基本音的物理屬性。古典音樂(lè)大、小調(diào)功能體系的和聲進(jìn)行秩序，主要是以T、D、S三個(gè)骨架和弦為代表的功能體系，S和D作為支持T的兩翼共同存在?！翱梢哉f(shuō)，和聲進(jìn)行本質(zhì)上是一種“秩序”，是“具有一定秩序的一種結(jié)構(gòu)”。我們現(xiàn)將視覺主要著眼于“和聲材料的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，即“橫”的方面，或簡(jiǎn)言之：從和聲進(jìn)行的邏輯上，看20世紀(jì)和聲，是怎樣解體‘舊’的秩序，又如何建立了一種‘新’的秩序?！鄙鲜龆x，涵蓋了“縱”與“橫”兩個(gè)不同的維度，所謂“縱”即是指和聲材料的構(gòu)成原則；“橫”即是指和聲材料的在運(yùn)動(dòng)中所構(gòu)成的一系列規(guī)律或邏輯。在此之后，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)作曲家、理論家的不斷實(shí)踐和完善，形成了一套完整的、嚴(yán)密的、邏輯性極強(qiáng)的、具有古典主義歷史的、風(fēng)格意義的和聲理論體系。法國(guó)作曲家、理論家拉莫（）在1722年發(fā)表了他的《和聲學(xué)自然原理論述》（Trait233。當(dāng)此時(shí)，各種流派蜂起，諸多“宣言”面世，流露著對(duì)政治和藝術(shù)革命的期待和渴求，……（他們）都包含了對(duì)現(xiàn)存秩序、現(xiàn)有思想體系的懷疑和否定。正是在音樂(lè)藝術(shù)這種形式化的內(nèi)容或內(nèi)容化的形式中，各時(shí)代的人把他們對(duì)生存的理解、感受和體驗(yàn)記錄下來(lái)，固定下來(lái)，使其成為人類對(duì)藝術(shù)所產(chǎn)生的歷史經(jīng)驗(yàn)，不斷啟示著后人對(duì)此經(jīng)驗(yàn)所做出的新的思考和新的體驗(yàn)，使過(guò)去的精神與現(xiàn)代的精神得以較為完整和較為準(zhǔn)確的溝通。所不同的應(yīng)當(dāng)確切地說(shuō)是：不協(xié)和理念上的根本性變異。20世紀(jì)和聲中的不協(xié)和理念變異性特征表現(xiàn)的結(jié)果就是將不協(xié)和的獨(dú)立性增強(qiáng)；將不協(xié)和和弦的向心力作用衰減，最后導(dǎo)致完全取代協(xié)和和弦的地位。它們更改或摧毀了傳統(tǒng)和聲中的和弦常態(tài)結(jié)構(gòu)整體，破壞了其結(jié)構(gòu)內(nèi)部的組成原理，帶來(lái)了音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)形式以及音樂(lè)哲學(xué)領(lǐng)域中的深刻革命。由于本文篇幅所限，加之一些現(xiàn)象的另一種論述的方式（諸如，由于調(diào)性因素、橫向思維運(yùn)動(dòng)的結(jié)果以及其它原因?qū)е碌牟粎f(xié)和現(xiàn)象等），不可能一一得以詳述。從調(diào)性思維的角度上觀察，主和弦應(yīng)當(dāng)是上聲部的B大三和弦，而低聲部的C音卻一直在延留著或持續(xù)著，直至最后也沒(méi)有得到應(yīng)有的解決，它與上聲部的B大三和弦構(gòu)成了‘外音和弦’。第一個(gè)和弦也清晰地流露出屬三和弦的完整結(jié)構(gòu)，然而在此之后的上聲部所出現(xiàn)的所有音都似乎以和弦外音的面貌出現(xiàn)，但卻沒(méi)有任何解決的趨向，就是這些外音與G的低音，也就是主音，形成了一個(gè)‘外音和弦’，并且毫無(wú)顧及地結(jié)束在這個(gè)和弦上。[例26] 勛伯格：《空中花園的書》第十首 勛伯格的這部作品是他在還沒(méi)有完全放棄調(diào)性之前的早期作品之一的最后兩小節(jié)。在20世紀(jì)大量的音樂(lè)作品中我們發(fā)現(xiàn)了這樣的一種現(xiàn)象，作曲家為了使和弦的結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜、和弦的音響更為不協(xié)和，常常運(yùn)用一種以貌似和弦外音的姿態(tài)出現(xiàn)于一個(gè)結(jié)構(gòu)原本較為清晰的和弦結(jié)構(gòu)之中，而這一和弦的所謂“外音”從根本上卻絲毫沒(méi)有任何解決的走向。我們之所以稱其為“外音和弦”也只是一種理論上的假想和概念上的稱謂。我們知道，古典和聲中的和弦外音雖然種類繁多、形式復(fù)雜，但是它們整體上都具備了這樣的一個(gè)共同特點(diǎn)；那就是，它們的解決原則，盡管可能存在著一些裝飾性解決以及延遲解決等較為復(fù)雜的‘臨時(shí)’狀態(tài)，可最終的解決是它們的必然歸宿。和弦外音的出現(xiàn)本身就給旋律的線條與和聲的織體增添了活力，同時(shí)為和聲的縱向結(jié)構(gòu)增加了復(fù)雜化的基因，形成了一種必然的緊張度。從而，作曲家們以人為化的、特定的、符合自己審美需求的“和音”技術(shù)控制著作品的結(jié)構(gòu)和發(fā)展，完全更改了古典音樂(lè)不協(xié)和和弦生成的本意和特性。隨著現(xiàn)代音樂(lè)思維的不斷深入，古典音樂(lè)中的協(xié)和主體論也就必然會(huì)遭到更猛烈的挑戰(zhàn)。[例25] 梅諾蒂:《電話》(1946年) 在上例梅諾蒂的作品片段中,明顯的G大調(diào)調(diào)性以及十分典型的傳統(tǒng)和聲的功能進(jìn)行,在第2小節(jié)的第4拍明顯的下屬四六和弦的位置上所出現(xiàn)的G音卻體現(xiàn)了非常典型“錯(cuò)音”特征。造成了本該結(jié)束時(shí)穩(wěn)定的主音上人為制造出來(lái)的不協(xié)和。[例24] 普羅科菲耶夫《第一鋼琴奏鳴曲》 這是普羅科菲耶夫《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章結(jié)束前五小節(jié)。四川音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)1998年第四期，第23頁(yè)。（筆者注），而是作為本旋律或本和弦替代音來(lái)使用，與瓦格納傾向性半音和聲不同之處在于其有獨(dú)立的穩(wěn)定性。所謂的“錯(cuò)音”更嚴(yán)格地說(shuō)，是以傳統(tǒng)和弦常態(tài)結(jié)構(gòu)的角度來(lái)觀察和弦的狀態(tài)，其實(shí)“錯(cuò)音和弦”充滿著20世紀(jì)作曲家對(duì)傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)的逆反心理作用，；充滿者對(duì)不協(xié)和音響制造的直接發(fā)泄和主觀上的故意。然而，其中所謂“錯(cuò)音和弦”（“Wrong – note”chord）或“錯(cuò)音風(fēng)格”(“Wrong – note”style)卻可以成為普羅科菲耶夫和聲中的一道“獨(dú)特景觀”。其中包括新古典主義風(fēng)格的《第一交響曲》、《小交響曲》等，結(jié)構(gòu)主義風(fēng)格的《托卡塔》以及具有明顯現(xiàn)代主義特征的《對(duì)三個(gè)橙子的愛情》、《第二交響曲》等。（三）錯(cuò)音和弦與外音和弦普羅科菲耶夫是一位熱心于探索作曲新技法、新風(fēng)格、新理論的近現(xiàn)代作曲家。三全音占優(yōu)勢(shì) 如：C—bE—bG；C—bG—A等興德米特對(duì)傳統(tǒng)和聲中的和弦結(jié)構(gòu)的構(gòu)成、和聲進(jìn)行的方式、緊張度值的劃分、以及包括各種不協(xié)和和弦在理論上形成的邏輯的進(jìn)行了較為系統(tǒng)的重新評(píng)估。因?yàn)檫@個(gè)和弦中的大三度是最佳音程，大三度音程的低音為根音，C—E處于和弦最低的位置所以C為和弦的低音。并再由此產(chǎn)生了興德米特的和弦六種分類體系，其中囊括了包括三度疊置和弦在內(nèi)的任何可能構(gòu)成的和弦生成條件。在以下音序的形成順序上和產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)意義上看，它與傳統(tǒng)和聲理論的主要區(qū)別在于，全部的十二個(gè)音在這里都被解釋為屬于同一調(diào)性音階的主要音級(jí)，只是它們與調(diào)性之間的距離各有所不同而已。此后，興德米特從研究自然音列的特點(diǎn)轉(zhuǎn)向研究音階的構(gòu)成。以自然音響作為音樂(lè)藝術(shù)的物理材料。他那別具一格的和聲思維理念，在20世紀(jì)眾多和聲理論體系與流派中占有十分醒目、十分顯赫的地位。在他的音樂(lè)思維邏輯中顯露出傳統(tǒng)邏輯與現(xiàn)代理念的獨(dú)特交織和融合。在他的創(chuàng)作中流露出強(qiáng)烈的新古典主義傾向，他試圖將巴赫時(shí)代或更古老的巴洛克時(shí)期的音樂(lè)特色，融于現(xiàn)代音樂(lè)的風(fēng)格之中，以抵制感情沖動(dòng)的晚期浪漫主義（晚期浪漫主義在20世紀(jì)初的勢(shì)頭并沒(méi)有完全減弱）。（二）興德米特的和聲材料與分類興德米特是20世紀(jì)最有影響的作曲家之一，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)積累和實(shí)踐，建立了一整套令世人矚目的、頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的、獨(dú)樹一幟的現(xiàn)代音樂(lè)理論。” 《近代和聲語(yǔ)言問(wèn)題》，斯克列勃科夫，薛金炎譯，上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1959年第5期，第5頁(yè)。上例中6小節(jié)中完全充斥著神秘和弦的構(gòu)成。它也是斯克里亞賓晚期和聲思想與思維體系的具體標(biāo)志之一。 [例22] 斯克里亞賓：交響詩(shī)《普羅米修斯》 斯克里亞賓最后一部管弦樂(lè)作品《普羅米修斯》力圖將聲音與色彩結(jié)合在一起，作為一生最高目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。值得一提的是，在斯克里亞賓的這一作品中它就是整個(gè)作品的音高中心——“主和弦”。當(dāng)然，在和弦主體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上可附加任何音，借以增加和弦的各種色彩的新層次和新成分，從而也達(dá)到了從各種角度、各類形式、各種音響上修飾了主體結(jié)構(gòu)的作用和目的，真正形成了斯克里亞賓“神秘主義”音樂(lè)哲學(xué)的全部?jī)?nèi)涵，還應(yīng)體現(xiàn)在他創(chuàng)作思維的其他方面，我們還會(huì)在以后章節(jié)中加以論述。盡管如此，從斯克里亞賓“神秘和弦”的形成過(guò)程以及形成的狀態(tài)上看，仍然可以看出它們與傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)上的密切的聯(lián)系性和承襲性。（4） 在作品實(shí)際應(yīng)用時(shí)，也可能在上述各類結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上添置附加音等，從而構(gòu)成了“神秘和弦”的各種變體形式和發(fā)展類型。我們稱其為：主體復(fù)合框架。（2） 在主體結(jié)構(gòu)框架基礎(chǔ)上的“三全音”復(fù)制，形成兩個(gè)相距三全音距離的主體框架的復(fù)合（C——F——bB——E）， 從這一和弦結(jié)構(gòu)上看，似乎與傳統(tǒng)和聲中的“降五音的屬七和弦”有著密切的聯(lián)系。 從“神秘和弦”的主體結(jié)構(gòu)框架上看，與古典和聲中“省略五音的屬七和弦”相同，但在實(shí)際意義上絕非是“屬七和弦”的本質(zhì)和概念。以此為穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)的主體框架。其特征如下：（1） 根音向上構(gòu)成的大三度與根音向上構(gòu)成的小七度。這種特殊的、類型化的“神秘和弦”結(jié)構(gòu)以及它們的音高關(guān)系，是植根于古典和聲中和弦結(jié)構(gòu)的規(guī)律之上的。古典主義和聲中的主體和弦結(jié)構(gòu)‘三和弦’在他晚期的的作品中幾乎變成了一種裝飾，通常起到了連接過(guò)渡的作用或作為附屬地位的點(diǎn)綴性和聲材料。不自覺地萌發(fā)出對(duì)“過(guò)于人性化”的古典主義音樂(lè)的抵制，大調(diào)輝煌、小調(diào)暗淡的色彩對(duì)比在他的創(chuàng)作中逐漸消失。由于在后一階段受到“通神論”等宗教哲學(xué)的影響形成了自己完整的創(chuàng)作體系和音樂(lè)思維理念。在他早期的創(chuàng)作階段，始終伴隨著肖邦式的華麗與浪漫的風(fēng)格，他棄而不用那種格林卡式的、反映淳樸濃烈的與鄉(xiāng)土氣息相關(guān)的民族化風(fēng)格?！?《20世紀(jì)的中心和音技術(shù)》，劉康華，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1995年第2期，第44頁(yè)。但是，我們從“神秘和弦”的形成以及它所造成的音樂(lè)思維理念上突破的意義上看，完全可以從中窺測(cè)出20世紀(jì)和聲中“不協(xié)和”理念的變異性特點(diǎn)。 另類結(jié)構(gòu)的和弦（一）斯克里亞賓的“神秘和弦”談到斯克里亞賓的“神秘和弦”這一專題，本身就已成為一項(xiàng)“個(gè)案性”的研究。.由于非三度疊置和弦的生成和思維方式的進(jìn)一步發(fā)展，使20世紀(jì)和聲在材料上攝取的領(lǐng)域不斷擴(kuò)展，以至出現(xiàn)了更為極端的、更為不協(xié)和的、更為刺激人們聽覺感官的——音叢、音塊等和弦結(jié)構(gòu)形式。[例20] 朱踐耳：《納西一奇》 上例中，在由D音上連續(xù)五度疊置的六音和弦為背景下，襯托出了全音階化的旋律進(jìn)行；其中小二度結(jié)合的和音流動(dòng)于聲部之間，并從橫向運(yùn)動(dòng)的規(guī)律上形成了兩個(gè)減三和弦的平行進(jìn)行的樣式。雖然它旨在提供一套完整的鋼琴技巧訓(xùn)練教程，但卻引人入勝地向人們展現(xiàn)了進(jìn)入巴托克音響世界的鑰匙，并通過(guò)它而窺探出巴托克創(chuàng)造的現(xiàn)代主義音樂(lè)的精髓以及民族意識(shí)與現(xiàn)代和聲技法相互融合的思維理念。勛伯格在他的《傳統(tǒng)和聲學(xué)》（1911年英文版）中的最后部分曾專門設(shè)置了一個(gè)“非三度疊置和弦”的章節(jié)，充分顯示出在他還沒(méi)有完全放棄調(diào)性之前，運(yùn)用連續(xù)四度的疊置使和弦生成的空間擴(kuò)大化，以此來(lái)尋覓更為奪目、更富于緊張度的和聲材料資源。上例中，明顯的四度化和音結(jié)構(gòu)貫穿始終，在F調(diào)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，又有bA調(diào)的三度化調(diào)性的重疊的痕跡。[例17] 德彪西：《十二首練習(xí)曲之三》 德彪西是應(yīng)用非三度疊置和弦較為集中和較為典型的作曲家之一。然而，傳統(tǒng)和聲中所含有的非三度和弦的音響臨時(shí)結(jié)合，都是體現(xiàn)出一種非本質(zhì)性，非獨(dú)立性的臨時(shí)特點(diǎn)，與20世紀(jì)和聲中非三度疊置和弦的應(yīng)用有著實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。譬如：和弦外音與和弦音在縱向結(jié)合時(shí)可能產(chǎn)生的臨時(shí)結(jié)構(gòu)組合，由于持續(xù)音與主體和弦產(chǎn)生的音響構(gòu)成等， 當(dāng)然，來(lái)自中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)技術(shù)的四、五度結(jié)合也可包括于此，但是此時(shí)期并未形成一種完善的和聲體系，不在我們論述的主體之列。那就是，非三度疊置和弦結(jié)構(gòu)的開發(fā)和應(yīng)用。它們盡管以各種復(fù)雜多變的面貌展現(xiàn)在世人面前，但究其本源：都是在傳統(tǒng)和聲中三度疊置結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上的以不同的角度和不同的方式的拓展，使其原本簡(jiǎn)單的和弦結(jié)構(gòu)在三度疊置結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步豐富、進(jìn)一步復(fù)雜、進(jìn)一步理性化的結(jié)果。在低聲部與上方聲部組成的b小三和弦持續(xù)的背景下（持續(xù)中出現(xiàn)一些輔助式的和弦結(jié)合），高聲部從f小三和弦開始以和弦流的進(jìn)行方式，流動(dòng)出一系列小三和弦的平行化進(jìn)行，最后仍然結(jié)束在f小三和弦上，完成了這一片斷主要以b與f小三和弦相距三全音關(guān)系和弦的復(fù)合，同時(shí)也體現(xiàn)了線型思維與和聲思維既相互融合又相互獨(dú)立的完美境界。而不是理論歸納的結(jié)果。[例14] 斯特拉文斯基：《彼得魯什卡》 在上例中，兩個(gè)相距三全音距離的大三和弦在縱向上的復(fù)合（當(dāng)然也可理解為二重調(diào)性的復(fù)合，此問(wèn)題在下面會(huì)具體論述），從表象上看