【正文】 而浙江、江蘇的地的昆班，吸收亂。有的吸收了當(dāng)?shù)氐恼Z言，對有些劇目的曲詞做作了相應(yīng)的調(diào)整，變的通俗易懂了。這些折子戲除了具有較高的藝術(shù)性和觀賞性外，在內(nèi)容上也削弱了明清傳奇中固有的文士大夫氣，而加強(qiáng)了它們的草莽氣息，特別是那些英雄戲，如《山門》《夜奔》等。而且不同于以前的演出成本大戲，它們多是以“折子戲”的形式出現(xiàn)的，時謂之“摘錦”。一，上演的劇目合乎廣大民眾的欣賞趣味。15. 清代后期中國戲曲發(fā)展的“地方化”趨勢的表現(xiàn)在哪些方面？清代后期中國戲曲發(fā)展的“地方化”趨勢的主要表現(xiàn)在昆曲和高腔的地方化上。他把“立主腦”作為戲曲創(chuàng)作中總體構(gòu)思的最重要一環(huán)，認(rèn)為劇本有了主腦，才有了“全本”力量；若無主腦，則成了“斷線之珠，無梁之屋”。在《詞曲部》共分為六章，分別從結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局，廣泛而精辟地論述戲曲結(jié)構(gòu)、語言題材等方面的問題。李漁的戲曲理論理論建樹集中體現(xiàn)在其晚年寫成的美學(xué)暨藝術(shù)學(xué)著作《閑情偶寄》中，其中有關(guān)戲劇學(xué)內(nèi)容的《詞曲部》、《演習(xí)部》、《聲容部》影響最廣，被今人摘取下來獨(dú)立成書，稱為《李漁翁曲話》。李漁的戲曲理論包含了創(chuàng)作論、導(dǎo)演論、表演論、觀眾論、舞臺效果論和教學(xué)論，系統(tǒng)而完整。《曲律》把“虛實(shí)”的理論應(yīng)用到戲曲的研究中，比如在一段關(guān)于戲曲創(chuàng)作方法的著名論述中，王驥徳將真實(shí)與虛構(gòu)、景物與情思、寫意與寫實(shí)等問題納入戲曲的研究之中，即保持了“虛實(shí)”說的寬泛性和復(fù)雜性，又在新的研究對象中使之顯示出獨(dú)特性和明確性。風(fēng)神論充分強(qiáng)調(diào)了戲曲創(chuàng)作要以情動人的重要性。王驥徳在其《曲律》中稱不平凡的戲曲作品為“神品”，而“神品”的創(chuàng)作要具備“風(fēng)神”的特點(diǎn)。同：無論是昆山腔也好，弋陽腔也罷其本源都由南北曲流傳到地方與地方語言和音樂相結(jié)合的產(chǎn)物。三是富有高亢、粗獷、激越、明快的演唱風(fēng)格。弋陽腔吸收北曲，除了南北合套和成套的吸收，還不拒宮調(diào)，不受曲牌順序的限制可長可短，自由組合。它的音樂體制屬于曲牌連套題，更多地繼承了宋元南戲音樂“順口可歌“的民間演唱傳統(tǒng)，所謂“向無曲譜，只沿土俗”。弋陽腔，是在元代后期由南戲流傳到弋陽，與當(dāng)?shù)卣Z言、音樂相結(jié)合，并吸收北曲、目連戲演變而成。昆山腔積累了一套系統(tǒng)科學(xué)的歌唱方法，演唱技巧十分的高超，既要把唱詞內(nèi)容表達(dá)清楚，又要追求形式美。特別是贈板，由于是將一板三眼放慢了一倍，就更便于發(fā)揮昆山腔婉轉(zhuǎn)曲折的特點(diǎn)。只有昆山腔的音樂才正真的做到了每套曲子既可以同時運(yùn)用幾個宮調(diào)，有能在結(jié)構(gòu)上協(xié)調(diào)統(tǒng)一。它的音樂集南、北之大成，將曲牌聯(lián)套體的戲曲音樂體制發(fā)展到了高度成熟的地步。異：昆山腔，簡稱昆腔，清以后稱昆曲，現(xiàn)代又稱昆劇，因形成與江蘇昆山一代而得名。用侯李的犧牲，來保持歷史興亡之感的完整性和現(xiàn)實(shí)性，從而渲染了濃重的悲劇氣氛。因此，他們很容易聽從那位張道士的點(diǎn)喝，再也沒有心情去享受巨大悲哀中的微小的喜悅而雙雙入道。當(dāng)山河破碎的現(xiàn)實(shí)橫陳于他們面前時，他們已經(jīng)清醒的意識到團(tuán)聚并不意味著勝利。在這本應(yīng)愉悅的戲劇情境中，正面力量并沒有歡呼雀躍，全劇仍然充溢著一種沉郁的幻滅感和失落感。在正義與邪惡兩種力量的對壘中，侯李為代表的正面力量經(jīng)過了歷史的變遷以后，發(fā)生了根本性的變化。所以“南朝興亡，遂系之桃花扇底”。侯、李愛情的悲歡和南明歷史的興亡是互為表里的。桃花扇描寫了侯、李的愛情的遭遇，并將重大的社會歷史內(nèi)容注入其中。《桃花扇》是借離合之情，寫興亡之感。因此《長生殿》剛以問世，便被戲班爭相扮演，充分的舞臺意識和強(qiáng)烈的音樂感染力，吸引著許多演員進(jìn)行舞臺演唱和堂會清唱，甚至有不少觀眾也能哼唱幾支曲子，故有“家家收拾起，戶戶不提防”的說法。再次，在宮調(diào)運(yùn)用和曲詞的審音協(xié)律方面十分的講究。二者相對獨(dú)立，有互為因果；它們交替發(fā)展，前后襯托。 其次，還體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、語言的精美和音律的講究上。10. 簡述《長生殿》的藝術(shù)成就《長生殿》的藝術(shù)成就，首先表現(xiàn)在人物的性格化描寫上。”但不可避免的是，由于政勢的逆轉(zhuǎn)，二人的愛情悲劇便無法避免、李隆基雖身為皇帝，雖深愛楊妃，卻不能救其性命，卻不能保全他們的愛情。宮廷生活的奢侈腐化、李隆基的倦于政事、楊國忠的專權(quán)禍國、安祿山的興兵作亂等情節(jié)表明，帝妃的情愛發(fā)展到極端給江山社稷帶來的嚴(yán)重后果。最后，李、楊超越生死的至情使他們在仙境重圓。下卷從人間到仙界，描寫二人彼此的刻骨相思。全劇長達(dá)五十出，上卷從兩人定情到七夕盟誓，描寫李、楊愛情的曲折歷程。在洪昇的心目中，“情”不僅指男女之間的生死至情，還包括了忠臣孝子身上所秉承負(fù)的忠義摯情。洪昇的《長生殿》主要是為了達(dá)到“垂戒來世、意即寓焉”的寫作目的。顯然，這種看法是有局限性的。為了糾正這種“矯情”，湯顯祖認(rèn)為只有借助與佛道思想的力量才能改善這種狀況。湯顯祖認(rèn)為，“矯情”就是“酒、色、財、氣”的貪戀和放縱，官場中的爾虞我詐、爭權(quán)奪利等等。在《邯鄲夢》中湯顯祖描寫了盧生由一個追求功名利祿的書生發(fā)展到位居權(quán)臣的人生歷程，真實(shí)地揭露了封建社會官場的黑暗，對封建科舉制度的荒謬、對富貴榮華的虛幻進(jìn)行了無情的諷刺。“真情”屬于人到主義的思想范疇，是一種個性解放的呼聲，它必然引起封建社會廣大被壓迫婦女的共鳴。湯顯祖認(rèn)為“真情”存在與世間，是可以超越生死和時空的界限的，它的力量猶如歷風(fēng)、狂濤一般不可抑制?！倍披惸镞@種要求擺脫封建桎梏的心聲，表現(xiàn)得多么的熱烈、多么的堅決。劇本深刻揭露了封建禮教對人性的摧殘，頌揚(yáng)了青年一代大膽沖破束縛、爭取個性解放的合理要求。8. 試從《牡丹亭》和《邯鄲夢》的人物形象分析湯顯祖有關(guān)“情”的哲學(xué)。有時出現(xiàn)不當(dāng)或當(dāng)唱而不能的情況。當(dāng)然，一人主唱的形式也給劇本創(chuàng)作帶來了某些限制。一人主唱的規(guī)定，對于劇本的創(chuàng)作來說是有利的。這種形式與南戲各個角色均可唱歌的情況有很大不同。從音樂結(jié)構(gòu)上看，楔子不必安排一整套曲子，只有一兩支曲子，可與前一折或與后一折的曲子合在一套里。楔子可以放在第一折之前，用來交代故事的前因；也可以放在折與折之間，成為故事發(fā)展的關(guān)節(jié)，起承上啟下的作用。但是，由于四套曲子固定了范圍，一個戲劇故事的情節(jié)描寫往往不能酣暢，戲劇沖突也不能充分展開，所以內(nèi)容和形式終究存在矛盾。 元雜劇在進(jìn)行創(chuàng)作時，既要考慮四套曲子的安排，又要對戲劇情節(jié)進(jìn)行剪裁、提煉、以達(dá)到音樂結(jié)構(gòu)和戲劇結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。一個劇本運(yùn)用不同的宮調(diào)的四套曲子和穿插其間的科白構(gòu)成戲劇情節(jié)發(fā)展中的四個段落，反映在劇本形式上就是四折，而每一折實(shí)際上就是與一套曲子相適應(yīng)的一個較大的劇情段落。四折，就是一劇包括四套完整的曲子。7. 簡述元雜劇的劇本體制。其實(shí)它是化用了北宋范仲淹所作《蘇幕遮》中的“碧云天，黃葉地、秋色連波，波上寒煙翠……化作相思淚”等語句，由于化用得當(dāng)，寓情于景，借景抒情，情景交融，成為膾炙人口的佳句。曲詞中有不少化用了古典詩詞的意境，用以寫景、抒情、渲染氣氛，像“長亭送別”中鶯鶯所唱的一曲“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。如對張生，表現(xiàn)他的癡情，常用夸張、富有喜劇色彩的語句；對鶯鶯，表現(xiàn)她的含蓄端莊，則用凝重、典雅的文辭；對紅娘，表現(xiàn)她的俏皮、潑辣，多用俗語，充滿生活氣息。曲詞部分以民間口語為主體，適當(dāng)化用了一些唐詩、宋詞、成語中的語句和意境并賦予一定的新意，形成了優(yōu)美、華麗的劇詩風(fēng)格。說白部分凝練、曉暢，在表現(xiàn)戲劇沖突的進(jìn)程中，準(zhǔn)確而生動地刻畫人物的思想性格。6. 分析《西廂記》的語言特色。他的雜劇內(nèi)容具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義、濃郁的時代氣息，主要人物身上充溢著一種奪目的民主光華和自覺的反抗意識。很顯然，關(guān)漢卿在劇中抒發(fā)的悲愴與憤懣，蘊(yùn)藉了對現(xiàn)實(shí)生活豺狼當(dāng)?shù)赖暮诎惮F(xiàn)象的強(qiáng)烈不滿?！段魇駢簟贰ⅰ犊薮嫘ⅰ穼懙亩际怯⑿鄄恍矣龊Φ谋瘎?。在《單刀會》中關(guān)漢卿借助歷史反映現(xiàn)實(shí)，他對關(guān)羽的盡情歌頌，表現(xiàn)了在蒙古統(tǒng)治者壓迫下的漢族知識分子對愛國主義、英雄主義的渴望。3）歷史戲有《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》等。關(guān)漢卿的社會風(fēng)情戲從各個側(cè)面反映部同階級婦女的生活理想、人生際遇、個性追求和精神狀態(tài)，從而折射出了元代社會的種種生活習(xí)俗、婚戀觀念、倫理意識、審美取向。這些作品通過塑造一些列不同階層的古代婦女形象，歌頌了她們不肯屈從惡勢力的欺侮和命運(yùn)的安排，勇于斗爭、富于智慧的可貴精神，因而帶有較強(qiáng)的喜劇色彩。也是對作者民主和浪漫主義色彩情懷的一種具體體現(xiàn)。通過這一系列超乎尋常的自然力量的描寫，既渲染了濃重的悲劇氣氛的同時也抒發(fā)了一種天公不可欺、民心不可辱的正義情緒。劇中他通過竇娥對天地的懷疑和譴責(zé)，表達(dá)了對元代社會黑暗的統(tǒng)治秩序的強(qiáng)烈控訴。《竇娥冤》以激憤的筆觸，描寫了青年寡婦竇娥的悲慘的一生。1）公案戲主要有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等。他的劇作大體上可以分為三類：公安戲、社會風(fēng)情戲、歷史戲。在其許多作品中，勇敢地揭露元代的社會黑暗，把批評的鋒芒指向反動的統(tǒng)治階級。他敢于直面人生，無論反映歷史或現(xiàn)實(shí)的題材，讀者都能從中感受到時代的脈搏。關(guān)漢卿是一位戰(zhàn)斗的藝術(shù)家。元末鐘嗣成《錄鬼簿》中，他被置于雜劇作家的首位；明初賈仲明補(bǔ)寫凌波曲吊詞，稱他是“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。5. 試論關(guān)漢卿劇作的思想性。因此在人物的裝扮上要求符合社會生活，塑造出真實(shí)可信的人物。裝扮藝術(shù)必須服從這一特點(diǎn)，所以宋雜劇中常出現(xiàn)一些奇突的打扮。南戲雖然繼承了宋雜劇的化妝手法，但從整個裝扮原則上來看，與宋雜劇是有區(qū)別的。南戲生角無論是正面形象，還是反面形象，在化妝上一律采用“俊扮”。第三，南戲的舞臺美術(shù)主要體現(xiàn)在化妝與妝扮上。南戲的角色行當(dāng)共有七種：生、旦、凈、丑、外、末、貼。它對諸般技藝的吸收雖然廣泛，但在運(yùn)用時，特別是在表現(xiàn)人物內(nèi)心情感上，不能集中發(fā)揮，安排得非常分散。其次，南戲表演在大量保留了宋雜劇中滑稽表演、歌舞表演的基礎(chǔ)上有吸收了民間小戲的有用元素形成了由唱歌、念白、科介、舞蹈等藝術(shù)形式綜合而成的一種戲劇表演形態(tài)。此外，南曲在各地流傳過程中，與當(dāng)?shù)氐牡胤秸Z言、民間音樂結(jié)合從而孕育和促成了后世多種戲曲聲腔的興起。盡管南戲的音樂已自成系統(tǒng)，但仍保持著民間音樂的靈活性和隨意性。南戲的音樂在不斷的發(fā)展過程中逐漸創(chuàng)造出了“南北合套”和“集曲”等新的表現(xiàn)形式。南戲曲調(diào)的來源除了民間流行的各種歌曲外，還有很大一部分是南宋極為流行的詞題歌曲。南戲的舞臺藝術(shù)分別表現(xiàn)在其音樂、表演、舞臺美術(shù)上。劇中趙五娘是一個賢孝的婦女典型，作者塑造這一人物是集中了我國古代勞動婦女勤勞善良、賢良淑惠、堅韌頑強(qiáng)、自我犧牲的傳統(tǒng)美德，安排了許多趙五娘恪盡孝道的情節(jié)，如糟糠自咽、剪發(fā)賣錢、十指染血、安葬公婆等，體現(xiàn)了作者試圖宣揚(yáng)一種封建倫理的道德觀念。劇中通過對蔡伯喈的“三辭三不從”的生動描寫，把矛頭直指皇帝、丞相，顯然這些上層統(tǒng)治者才是造成百姓苦難的元兇。但是蔡公沒有料到，兒子的及第卻給全家?guī)砹艘粓鰹?zāi)難，作者借蔡伯喈之口抒發(fā)了這樣的感慨:“可惜二親饑寒死，博換得孩兒名利歸；“畢竟是文章誤我，我誤妻房”。 《琵琶記》的思想內(nèi)涵比較復(fù)雜，它通過蔡伯喈、趙五娘的家庭悲劇，抨擊了封建社會科舉制度的毒害和上層統(tǒng)治者的專橫。金院本是宋雜劇的發(fā)展，同時又是元雜劇的孕育者；出現(xiàn)了金院本，元雜劇的誕生條件也就完全成熟了。宋雜劇是中國最早的戲曲形式。瓦舍勾欄各種伎藝集中表演，招徠觀眾，他們互相觀摩，互相競爭，也互相吸收，逐漸匯合，這就促進(jìn)了戲曲的形成。東京除相國寺為游觀之地外，還有專為各種藝術(shù)表演而設(shè)的瓦舍。唐代的歌舞百戲表演場所，除宮廷演出外，也設(shè)在長安幾座大的寺廟里。上述三類藝術(shù)，細(xì)分起來，品種很多，統(tǒng)稱為“百戲”，又名“散樂”。到了唐末五代，又改稱“雜劇”，至宋，更出現(xiàn)了五個角色名目，并各有分工職司。從此，優(yōu)的表演就被稱為參軍戲，并從一個角色發(fā)展成兩個角色，被戲弄的叫“參軍”，而去戲弄他的就叫“蒼鶻”。國王行事不當(dāng)，不能直接批評，就利用優(yōu)來進(jìn)行調(diào)笑以達(dá)到諷刺的目的。優(yōu)的出現(xiàn)很早，據(jù)歷史記載，最早是出現(xiàn)在公元前774年西周幽王的宮廷?！岸鲙钡某霈F(xiàn)，表明說唱藝術(shù)無論在文學(xué)上還是音樂上都已經(jīng)完全成熟；而說唱藝術(shù)的成熟，則為戲曲的產(chǎn)生在文學(xué)上和音樂上鋪平了道路。這種文體后來為宋代鼓子詞所繼承，用以詠唱故事。唐代寺院用邊唱邊講的方式講說佛經(jīng)故事和世俗故事，稱為“俗講”或“囀變”，這類講唱的本子叫做“變文”。因?yàn)檫@些歌辭是用“大曲”的樂曲來歌唱的。只有兩漢時代樂府詩歌的“相和歌辭”中有一部分如《白頭吟》（相如、文君的故事）《陌上?！罚_敷女的故事）等，是配合管弦歌唱故事的。中國漢民族沒有長篇史詩，最早的詠敘部族歷史的詩篇見于《詩經(jīng)》，這些詩是對祖先的頌歌。于是，早期的戲曲形式——南戲就應(yīng)運(yùn)而生了。農(nóng)村歌舞從原始社會直到12世紀(jì)的北宋，在藝術(shù)上雖然也有很大的發(fā)展，但始終沒有進(jìn)一步形成為較完整的戲劇形式。在原始社會里，人們過節(jié)日，往往以歌舞祀神，同時也娛樂自己。戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合形成的。2. 中國戲曲是怎樣起源和形成的？中國戲曲的起源很早，在上古原始社會的歌舞中已經(jīng)萌芽了。第四類思考題1. 試論中國戲曲的三個主要來源。雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是在花雅之爭的長期拉鋸戰(zhàn)中，昆劇終于逐漸進(jìn)入頹勢。在他們的呼吁下，清王朝動用行政手段扶持和維系昆曲的劇壇霸主地位，禁止花部地方戲的演出，從而形成了一場持續(xù)近一個世紀(jì)的“花雅之爭”?；ú恐T腔進(jìn)入北京和揚(yáng)州等大都市后，對被封建統(tǒng)治者封為雅部的昆腔造成了嚴(yán)重的威脅。雅部即昆腔。7. 花雅之爭及其意義？花即花部，雅即雅部。6. 《琵琶記》屬于我國古典戲曲中的悲劇還是喜劇，為什么？《琵琶記》屬于我國古典戲曲中的十大悲劇之一。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出自己具有個性化的規(guī)范藝術(shù)。戲曲表演中的關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對生活經(jīng)過提煉、概括、美化而形成的。 程序性 程序是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。這時一種美的創(chuàng)造。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”、“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬代”這就突破了西方戲劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限。 5. 戲曲表現(xiàn)生活的基本特點(diǎn)是什么？虛擬性、程序性 虛擬性 虛擬是