【正文】 文體期待：文體期待即讀者由文學(xué)作品的某種類型或形式特征而引發(fā)的期待指向。讀者的這種據(jù)以閱讀本文的既有心理圖式簡稱期待視野（ expectation horizon）。這樣就形成了文學(xué)作品的民族風(fēng)格。這就使得民族性不僅成了文學(xué)、甚至一切精神產(chǎn)品的最基本的特征。 55 民族風(fēng)格是文學(xué)作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的意義上所顯示出來的作家所屬民族的特色，是作家所隸屬的民族生活和民族性格打在文學(xué)作品上的印記。其次，表現(xiàn)在作品中所體現(xiàn)的時代主題和時代精神上。這種文學(xué)時代的風(fēng) 格，一般也表現(xiàn)在以下三個方面。疏放則循乎自然。平淡則相反。剛健與柔婉，剛健是剛強、雄偉的風(fēng)格形態(tài)，柔婉則是柔和和優(yōu)美的風(fēng)格形態(tài)。 53 特征有獨創(chuàng)性、穩(wěn) 定性和多樣性。所以他的作品概不是單純的自然的模仿，又不是隨心所欲的主觀表現(xiàn)。這種觀點可以以歌德為代表，他認(rèn)為在真正的作家與藝術(shù)家那里，主觀與客觀、精神與自然都具有深刻的一致性。別林斯基在這里所說的一個作家作品中所顯示出來的“共通的面貌”，實際上也就是作家的風(fēng)格。所以，在著手研究一個詩人的時候，首先必須在他的紛繁復(fù)雜多種多樣的作品中掌握住他的個性的秘密，也就是那些僅僅屬于他個人所有的他的精神特點。這在希臘基督教著作家的論述中已見萌芽，布封提出 “風(fēng)格就是本人”。黑格爾對于風(fēng)格的理解雖然在一定程度上超出了語言范圍，比亞里斯多德 的視域要廣，但基本上也是從形式方面來理解風(fēng)格的。如亞里斯多德就是把風(fēng)格看作是文學(xué)作品語言和問題，認(rèn)為“語言的準(zhǔn)確性，就是優(yōu)良風(fēng)格的基礎(chǔ)”。第一種觀點是從形式、主要是從語言的角度著眼，把它看作是思想的一種外部修飾，即修辭學(xué)的問題來進(jìn)行研究。離開了這個根本目的，句子再新奇也失去了審美。所以，在其它話語系統(tǒng)中不合規(guī)范的句子，在抒情性作品中卻可以成為佳句，得到欣賞者們的普遍贊賞。它對普通話語系統(tǒng)的改造和變形是有一定限制的，是既遵循又超越的，從而形成了一套獨特的話語系統(tǒng)，即“詩家語”。為了提高表現(xiàn)功能，抒情詩人常常要對普通話語進(jìn)行改造，創(chuàng)造出表現(xiàn)性的抒情話語。抒情話語突出話語的表現(xiàn)功能主要是突出了直接形式的功能，具體表現(xiàn)為強調(diào)話語聲音層和畫面的象征功能，作為一種通訊系統(tǒng)，普通話語幾乎不考慮詞句形成的音響關(guān)系，但是，在抒情話語中，聲音層面表現(xiàn)出來了，造成一種高低、快慢、長短有規(guī)律的音響，直接象征者常感動的形式。 51 普通話語與抒情話語：一般來說，普通的話語系統(tǒng)是一種通訊系統(tǒng)，它通過意義確定的詞句來報道事實。聲音與畫面形象的組織是不可分離。往往是一種體驗，一種心境，是復(fù)雜的，往往是不可意會，不可言傳的，所謂“不可言傳”指不能用普通的話語傳譯的，這內(nèi)容是根本無法翻譯成人類語言的。抒情內(nèi)容與抒情話語構(gòu)成抒情性作品的兩個基本要素。抒情性作品是指表現(xiàn)作者主觀情感為主、偏重審美價值的一類文學(xué)作品。 49 抒情是與敘事相對的概念，一般地說，抒情偏于表現(xiàn)作者自己的主觀世界于再現(xiàn)客觀世界；抒情偏于用話語的聲音組織和畫面組織來象征性地表現(xiàn)，敘事偏于用話語的意義來講故事。這類作品一般是以過去時態(tài)敘述的，那么敘述者仍有可能以回憶者的身份當(dāng)時所不知的情形。這類作品中敘述強制最大。其次，他作為敘述者的視角受到了角色身份限制，不能敘述 本角色所不知的內(nèi)容，這種限制造成了敘述的主觀性，如用焦點透視方法，可產(chǎn)生身臨其境般的感覺，近現(xiàn)代側(cè)重于主觀心理的敘事作品，往往采用這種方法。但正由于作者獲得了充分的敘述自由， 這種敘述方式容易產(chǎn)生的一種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運、對所有事件可完全控制、任意擺布，剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)力，因而受到許多現(xiàn)代小說批評家的非難 第一人稱敘述的作品中敘述者同時又是故事中的一個角色，敘述焦點因此而移人作品申，成為內(nèi)在式焦點敘述。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時間內(nèi)出現(xiàn)在各個不同的地點，可以了解過去、預(yù)知未來，還可隨意進(jìn)人任何一個入物的心靈深處挖掘隱私，因此也可稱作無焦點敘述：總之，這種敘述方式由于沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。 48 第三人稱敘述是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行的敘述。在這兩個極端速度之間還有兩種典型的過渡形態(tài)。因此敘述速度是無限大。這種跳躍有時用時間標(biāo)志指示出來，有時則完全不用任何標(biāo)志。兩種時長關(guān)系的變化對敘事速度的影響可概括為四個運動形式：省略、概括、場景、休止。本文時長指一段文字的閱讀時間，然而閱讀時間不是千篇一律的，誰也無法測量出標(biāo)準(zhǔn)時長來。 47 時長是指一段連續(xù)時間的長度。但就整體而言，本文時間和故事時間不僅性質(zhì)不同，長短與順序也不同。敘事作品中時間的特征是它的二元性：一個是本文時間，即閱讀作品本文所需要的實際時間；另一個是故事時 間，即在故事中虛構(gòu)的時間關(guān)系。 46 敘事文學(xué)作為話語，它的基本結(jié)構(gòu)是線性歷時結(jié)構(gòu)，就是說，它的存在是通過一定的閱讀順序而顯現(xiàn)的。某些常見的、程式化的情節(jié)，如才子佳人小說、劍俠恩仇故事、孤膽偵探影片等等作品中千篇一律的情節(jié)套子所體現(xiàn)的當(dāng)然不是對世界的新鮮獨到的認(rèn)識，而是被一定意識形態(tài)環(huán)境中大眾接受心理所認(rèn)可的觀念，是一種簡化的、因而也是被扭曲了的世界圖式。但他對“情節(jié)”的看法很有價值。 20 世紀(jì)英國作家福斯特曾對“故事”與“情節(jié)”作了這樣的比較：“國王死了．不久王后也死去”便是故事；而“國王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)。 19 世紀(jì)敘事中的寫實主義觀念所體現(xiàn)的正是這種實證主義的意識形態(tài)。我們知道 19 世紀(jì)是西方資本主義高速發(fā)展時期，自由競爭和實證主義是這個時期資本主義意識形態(tài)的核心觀點。從敘事方式來看，一定的敘事寫作方式形成一定的寫作風(fēng)格，而種種風(fēng)格背后的制約要素之一就是意識形態(tài)。就內(nèi)容來看，任何敘事都是對現(xiàn)實世界的某種意識形態(tài)化的解釋。而是指向話語虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)世界。有兩個基本特征：其一是敘事的內(nèi)容是社會生活事件過程，是人社會行為及結(jié)果；其二敘事是話語的虛構(gòu)。這被稱為當(dāng)代的敘事學(xué)。自 20 世紀(jì)初以來，俄國形式主義與后來的法國 結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評對敘事文學(xué)的研究形成了新的理論觀念?？傊瑹o論西方還是中國，傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝卸及S富的敘事理論內(nèi)容。西方傳統(tǒng)的敘事理論對敘事文學(xué)中故事情 節(jié)的安排、人物形象的塑造以及環(huán)境的描寫等方面都有深入的研究并在長期的發(fā)展中形成了系統(tǒng)的理論。不論在哪一門藝術(shù)中都是符號式意象的主要形態(tài)，在文學(xué)中這種，很常見，如聞一多的《死水》、《紅燭》，等并非只有西方現(xiàn)代派才熱衷于這類意象。西方現(xiàn)代抽象雕塑和抽象繪畫也屬于這一類，立意隱晦。所謂抽象型，是指你找不出適當(dāng)自然物體概念來描述它的形態(tài)，而只有借助于某些抽象的概念、術(shù)語去表達(dá)，比如埃及的金字塔，你只有用巨大的“方錐體”這個概念來描述它，某些現(xiàn)代塑像，你不好說出它的形態(tài)，而只能用“ S 形”不規(guī)則圖形”等等來描述它。抽象型符號式意象在建筑、繪畫、雕塑等視覺術(shù)中比較發(fā)達(dá)。所謂符號式 意象、是指不具有情節(jié)性的整體意象和單個意象。這在我國先秦散文中十分發(fā)達(dá)。事實上，生活中的客觀物象與主觀的抽象思維完全對應(yīng)的情況是非常少的，因此作家藝術(shù)家在創(chuàng)造意象時就必須對客觀物象進(jìn)行選擇、改造包括組合和重新設(shè)計等，由于意象的設(shè)計要一點一點與所表之“意”取得對應(yīng)，生活本來的樣子便被打破，從而形成奇辟荒誕的形象形態(tài)，嚴(yán)格地說，它已不十么“客觀對應(yīng)物”，而是亠種“人心營構(gòu)之象”了，這種主觀性在抽象型意象中會發(fā)揮到極致。如神話中的刑天，頭被砍掉后仍以乳為目，以臍為口繼續(xù)戰(zhàn)斗；二是生活情理上的荒誕性，文學(xué)更是刻意表現(xiàn)人類生存的困境與荒誕，如《等待戈多》，總之形象上的“愈出愈奇”，生活邏輯上的這一“不可思議”，是古今意象的一般特征。“荒誕”的概念便可以從兩個層面上來理解了。卡夫卡筆下的大甲蟲是象征意象 。對于狹義的象征，我們在象征里應(yīng)該分出兩個因素；第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)，象征一般由這兩種因素構(gòu)成， “意義的表現(xiàn)”是一種“感性的存在”物，如金字塔，陵園或紀(jì)念碑等，或者是一種形象如《變形記》中的大甲蟲，也就是說象征的“意義的表現(xiàn)”部分是一種藝術(shù)形象，這種“形象”實際上已經(jīng)變成某種意義的載體了。用形象直接表達(dá)哲理的文學(xué)，就是意象藝術(shù)，這就使它與以再現(xiàn)生活為目的典型和以抒情為目的意境區(qū)別開來，形成了人類審美理想表現(xiàn)形態(tài)的又一類型。 40 審美意象的基本特征：文學(xué)意象實際上都是觀念意象，它在文學(xué)作品中也可以分為兩種存在狀態(tài)，一種是表現(xiàn)審美理想不夠充分的意象，一種是表現(xiàn)審美理想充分的意象即審美意象，這種審美意象，有如下基本特征：（一）審美意象的本質(zhì)特征是哲理性?！盁o我之境”，并不是指作者不在意境畫面中出現(xiàn)，而是指那種情感比較含蓄，不動聲色的意境畫面。如杜甫的《春望》此詩道出了作者歷經(jīng)戰(zhàn)亂，特別是目睹安史之亂的破敗景象的痛苦心情。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。而所謂“韻味”，就是由物色、意味、情感、事件、風(fēng)格、語言等因素共同構(gòu) 成的美感效果。虛境是實境的升華，它體現(xiàn)著實境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整個意境的藝術(shù)品位和審美效果，制約著實境的創(chuàng)造與描寫，處于意境結(jié)構(gòu)中的靈魂和統(tǒng)帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。意境從結(jié)構(gòu)上看，正是二者的結(jié)合。（二）虛實相生。有了三種情真交融的不同類型：第一是景中藏情式。情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征，意境創(chuàng)造就是把二者結(jié)合起來的藝術(shù)。 38 意境是指抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間，它同文學(xué)典型一樣，也是文學(xué)形象的高級形態(tài)之一?，F(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，就是要求創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物。而由于他們所處的環(huán)境在當(dāng)時的時 代不是典型環(huán)境，因此，這些人物也就算不上是真正的典型人物了。恩格斯在致哈克奈斯信中的這段話說明，對于典型的判斷不能就人物自身來看，必須聯(lián)系到他所處的社會環(huán)境。聯(lián)系著環(huán)境來分 析典型問題使恩格斯的典型理論在本質(zhì)上超越了黑格爾等人的典型理論。一般表現(xiàn)為吸引力、感染力和震撼力；而它實質(zhì)上是由文學(xué)典型、的真實性、新穎性、誠摯性和蘊藉性造成的。吉坷德、林黛玉都是超越時空，而富于永久的藝術(shù)魅力的文學(xué)典型，然而藝術(shù)魅力卻是一個模糊性概念，它是文學(xué)作品的諸種審美素質(zhì)衍生出綜合審美效果。 凡是在文學(xué)史上可以稱為典型的文學(xué)形象，都具有永恒的藝術(shù)魅力。從內(nèi)涵看，特征有兩個特征：其外在形象極其生動、具體、獨特；它通過外在形象所表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)又極其深刻和豐富的。 36 文學(xué)典型的美學(xué)特征：文學(xué)典型是文學(xué)形象的高級形態(tài)之一，它比一般形象更有藝術(shù)魅力，是文學(xué)話語系統(tǒng)中顯出特征的富于魅力的性格。如中國古代王弼提出過言、象、意層次。 35 文學(xué)作品的本文是指作者寫出的有待閱讀的單個文學(xué)作品本身。唯獨對于戲劇文學(xué)，這兩種分類法都把它單獨作為一類，分法是完全一致的。小說只是敘事類文學(xué)中的一類作品，它之所以被單獨地列為一類，主要由于它都要有豐富的故事情節(jié)和完整的人物性格，并且在近代文學(xué)中特別繁榮、發(fā)達(dá)，是近代文學(xué)中最主要的一種文學(xué)體裁。詩歌包括敘事類文學(xué)中的敘事詩和抒情類文學(xué)中的抒情詩。這可能對確立四分法在我國文學(xué)分類中的地位有一 定的作用。 “四分法”是“五四”以來我國較為流行的分類法，它根據(jù)文學(xué)作品的體制和格局，把文學(xué)作品分為詩歌、小說、戲劇文學(xué)和散文四大類。這種分類法迄今在歐美各國仍然廣為流傳、經(jīng)久不衰，像韋勒克、沃侖合著的《文學(xué)理論》在論及文學(xué)類型時，也完全依據(jù)“三分法”。如黑格爾《美學(xué)》第三卷、第三部分、第三章關(guān)于“詩”（即文學(xué)）的部分里，就是把“詩”分為史詩、抒情詩、戲劇體詩這樣三大類來加以敘述的。 34 在諸多的體裁分類法之中，在目前流行的主要有兩種，即“三分法”和“四分法”。象征型文學(xué)是一種側(cè)重以暗示的方式寄予審美意蘊的文學(xué)形態(tài)，基本特征是暗示與朦朧性，具有多層不確定性的意義。它通過夸張、變形、虛構(gòu)的方法，不求生活真實，而遵循情感的邏輯。理想型文學(xué)是指一種側(cè)重以直接抒情的方式表現(xiàn)主觀理想的文學(xué)形態(tài)，其基本特征是表現(xiàn)性和虛幻性。 33 現(xiàn)實型文學(xué)是一種側(cè)重以寫實的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的文學(xué)形態(tài)，基本特征是再現(xiàn)和逼真性。形式創(chuàng)造既體現(xiàn)為對內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把握，又體現(xiàn)為利用語言材料及藝術(shù)手段使之呈現(xiàn)出外在形態(tài)。有兩個方面：第一在對有特征的具體事物的關(guān)照和描述中，實現(xiàn)“個別”與“一般”的統(tǒng) 一；第二實現(xiàn)“個別”與“一般”相統(tǒng)一的過程，始終體現(xiàn)為主體意識對客體對象的能動性介入和把握。主觀的真實是指作家是通過主觀情感來反映現(xiàn)實的，詩意的真實在于能夠創(chuàng)造出生動的情境也不同于可月的真實。 30 文學(xué)的藝術(shù)真實不象科學(xué)真實那樣能夠驗證和還原。 29 藝術(shù)真實是指要求作家以主觀性感知與詩意性創(chuàng)造，在其營造的假定性情境中表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊、特別是那些本質(zhì)性規(guī)律性的東西的認(rèn)識與感悟，顯然，這是一種特殊的真實它不是一種如生活真實那樣與生活本身同一的真實，是一種內(nèi)蘊的真實、假定的真實， 內(nèi)蘊的真實是指文學(xué)不是對社會生活的模仿，而是 與挖掘和表現(xiàn)社會生活的本質(zhì)是聯(lián)系在一起的。 28 突出指作家在構(gòu)思時抓住一個意想，調(diào)動各種材料和加工手段為其服務(wù)，盡量使其比周圍其他形象更清晰、明確和與眾不同。外在形態(tài)是對問題突然頓悟。在藝術(shù)思維上，直覺有兩大作用：一是表現(xiàn)為作家對某現(xiàn)象的直觀的把握；二是表現(xiàn)為作家在某事物或現(xiàn)象背后突然發(fā)現(xiàn)讓人深省的內(nèi)蘊。 26 主要有綜合、突出和簡化、變形與陌生化。其途徑有無意獲取與有意獲取、實踐獲取和書本獲取。因此文學(xué)創(chuàng)造的主體既是美的體驗者，判斷和評價者，又是美的創(chuàng)造者。 23 文學(xué)活動與人類物質(zhì)實踐活動和科學(xué)認(rèn)識活動不同，它屬于一種價值判斷活動，更具體的說，屬于審美價值判斷的領(lǐng)域。 21 歷史上的文學(xué)創(chuàng)造的客體說有自然說、情感說、原始意象說與社會生活說；文學(xué)創(chuàng)造的主體說包括摹仿說、移情說、集 體說與特殊的藝術(shù)生產(chǎn)說。