【正文】 立下“不許沿習(xí)俗非，聽縱婦女登山入廟出外看戲文”的家訓(xùn)?？滴跞哪辏?695），各戲班妝架共有三十六臺(tái)，十分華麗。當(dāng)時(shí)戲班有鳴盛、翔鳳、碧蘭、壺蘭、慶順、集錦、勝鳳等32班的班名，比康熙三十五年又增加了12班，可見演劇之盛。清道光年間僅仙游一縣就有戲班六十多個(gè)，但仙游戲班用純興化方言演唱的莆仙戲令外地觀眾一句也聽不懂的。演員沿襲舊稱為“梨園子弟”，劇目?jī)?nèi)容多是“忠孝節(jié)義”，而且“此風(fēng)數(shù)百年于茲”。這說明了莆仙戲傳統(tǒng)劇目大多最擅長(zhǎng)以歷史故事劇為其悠久傳統(tǒng)的特點(diǎn)。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，從清中葉到清末，莆田、仙游兩縣的戲班達(dá)到一百五十多個(gè)，各行各業(yè)組織戲班成風(fēng)。興化班演員原來全都是男性，到清初才有女演員參加演出，當(dāng)時(shí)戲班不僅演傳統(tǒng)劇目，還編演時(shí)事劇，人稱莆仙地區(qū)為“戲窩子”。眾多戲班使莆仙戲長(zhǎng)期以來積累下大量傳統(tǒng)劇目，據(jù)統(tǒng)計(jì)共有五千多個(gè)，八千多本，其中除了保存全國(guó)罕見的宋元南戲劇目外，還有大批明清時(shí)期的傳奇劇目，尤以歷史劇最富有特色。表現(xiàn)起自商周、春秋的《周幽褒姒》、《越王勾踐》、秦漢三國(guó)的《秦始皇》、《漢武帝》、《漢文帝》、《霸王別姬》，隨唐宋元的《隋文帝》、《武則天》、《唐明皇》、《李淵》、《李世民》，直至明清的《崇禎君》、《康熙》、《乾隆君》、《洪秀全》等一批劇目。辛亥革命前后，興化戲的舞臺(tái)上出現(xiàn)了《林則徐》、《蔡鍔》等鼓吹反帝反封建和宣傳民主、自由、進(jìn)步思想的時(shí)裝戲，對(duì)興化戲的藝術(shù)革新和發(fā)展起到了推動(dòng)作用。興化七子班在發(fā)展過程中，出現(xiàn)了“八仙子弟”的體制。清乾隆二十七年（1762）莆仙戲班中就有“八陽”、“八艷”之名。清末，莆仙戲班迅速發(fā)展，角色也相應(yīng)增加，通常為九至十個(gè)角色，也有更多角色的，如莆田全福春班分行細(xì)，角色多，需要兩只戲船運(yùn)載。1930年前后，莆田縣上等戲班還是保持這個(gè)體制，同時(shí)女演員也上了舞臺(tái)，還有女班陸續(xù)出現(xiàn)，如摩登、蟾宮、騰芳等。這時(shí)的興化戲班亦揚(yáng)帆海外，到新加坡、馬來西亞等興化華僑聚居地演出，小生黃文狄、花旦王玉坤、丑角王震、金榜等的唱功演技，深為南洋華僑所贊賞?？箲?zhàn)期間，莆仙戲從劇目?jī)?nèi)容到演出形式，進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的改良。仙游縣還創(chuàng)辦了仙游縣模范樂劇隊(duì)，實(shí)驗(yàn)演出了《斬蒲龍》、《梁紅玉》、《大義滅親》、《馬江小景》、《狼狗抗》等一批改良戲，影響較大?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后，鄉(xiāng)土戲劇改良委員會(huì)和樂劇隊(duì)被解散，許多戲班亦陸續(xù)解散，不少藝人棄藝改業(yè)。到中華人民共和國(guó)建國(guó)前夕，莆田、仙游二縣的戲班僅有三十多個(gè)，而且多行當(dāng)不全，設(shè)備簡(jiǎn)陋，維持困難，這一劇種瀕臨絕境。50年代初，不少專業(yè)劇團(tuán)相繼成立，興化戲的名稱被改為“莆仙戲”。5060年代，莆田、仙游兩地都成立有編劇小組，集中了像陳仁鑒、朱國(guó)福、柯如寬、楊美煊等一批老中青劇作家，對(duì)莆仙戲豐富的遺產(chǎn)進(jìn)行整理改編，涌現(xiàn)出一批推陳出新的優(yōu)秀劇目，如陳仁鑒的《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》，被田漢稱贊為堪與莎士比亞的大悲劇和大喜劇相媲美的作品?！秷F(tuán)圓之后》于1959年進(jìn)京參加國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮演出，翌年被長(zhǎng)春電影制片廠攝制成舞臺(tái)藝術(shù)片?！洞翰蓐J堂》于1979年赴京參加國(guó)慶三十周年獻(xiàn)禮演出，榮獲全國(guó)優(yōu)秀劇本創(chuàng)作獎(jiǎng)，隨后被香港鳳凰影業(yè)公司改編成古裝故事片《乘龍快婿》。為發(fā)掘、收集莆仙戲遺產(chǎn)，兩縣還成立了編劇小組。截至1961年，計(jì)征集、收購(gòu)莆仙戲傳統(tǒng)劇目五千多個(gè)，演出手抄本八千多冊(cè)，同時(shí)記錄、整理音樂曲牌共一千多支。老藝人黃文狄還組織莆田縣藝術(shù)學(xué)校老師和老藝人，編著《莆仙戲傳統(tǒng)科介》 一書，由福建人民出版社出版。80年代是莆仙戲歷史上又一個(gè)輝煌的時(shí)期，僅數(shù)年間就在舞臺(tái)上涌現(xiàn)出一大批在全國(guó)劇壇上有深遠(yuǎn)影響新創(chuàng)作的劇目，如鄭懷興的《新亭淚》、《鴨子丑小傳》，姚清水、祁宗燈的《狀元與乞丐》，周長(zhǎng)賦的《秋風(fēng)辭》，以及姚清水的《逃難記》、楊美煊的《劉賀登基》等。陳仁鑒、鄭懷興分別出版了個(gè)人劇作選。藝術(shù)特點(diǎn)：莆仙戲的歷史價(jià)值將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它自身的藝術(shù)價(jià)值，而它自身的藝術(shù)價(jià)值又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它的演出價(jià)值。莆仙戲迄今仍保留不少宋元南戲音樂遺響，音樂傳統(tǒng)深厚，唱腔豐富，唱腔結(jié)構(gòu)是曲牌聯(lián)套體。它以“興化腔”為主要聲腔，把莆仙民間音樂、佛曲法曲、唐宋詞曲及唐宋大曲融合在一起，以興化方言演唱，具有濃厚地方色彩和風(fēng)味。莆仙戲的曲牌很多，它的曲牌有許多是宋元南戲中的曲牌，其中不少在其它地方已經(jīng)失傳，所有曲牌加起來有“大題三百六，小題七百二”之說?！按箢}”俗稱“大曲”，字少腔多，拖腔纏綿，節(jié)拍嚴(yán)謹(jǐn)，長(zhǎng)于抒情，旋律委婉細(xì)膩，一般速度較緩慢，多為生、旦所唱，“小題”俗稱“小曲”，字多腔少，行腔爽快，長(zhǎng)于敘事，它的速度較快，節(jié)奏明快多變，旋律強(qiáng)勁、粗獷，唱曲近于朗誦，比較口語化，多為靚妝、末、丑所唱。在曲牌結(jié)構(gòu)、曲詞內(nèi)容和音韻方面，莆仙戲的曲牌與南戲曲牌也基本相似。在曲牌運(yùn)用上，既較靈活自由，不受宮調(diào)和節(jié)奏的嚴(yán)格限制，又在聯(lián)綴時(shí)有一定的規(guī)定，即按需要將聲調(diào)相似的曲牌連在一起，加上引子和尾聲組成套曲。當(dāng)一曲牌不足以表現(xiàn)人物感情時(shí)，就采用“集曲”和“犯調(diào)”的方法來解決。一個(gè)曲牌有“二犯”、“三犯”、“四犯”，多至“九犯”。莆仙戲按行當(dāng)各有不同的曲牌。生、旦的曲牌一般較文雅莊重，適于抒情詠嘆。靚妝、末、丑的曲牌較質(zhì)樸、俚俗。至于劇中插科打諢的場(chǎng)面，所用的曲牌多具有詼諧、俏皮，通俗的風(fēng)格，如《西廂記》中鄭恒（丑）唱的[賞宮花]等。莆仙戲的演唱都用本嗓，唱法有獨(dú)唱、對(duì)唱、接唱、齊唱、幫唱和幫腔等，這和南戲是如出一轍的。幫唱有由鼓師幫腔和由后臺(tái)演員幫唱兩種形式，有的只幫一句或數(shù)句，也有的從頭幫到尾，全部幫唱。莆仙戲的伴唱是前臺(tái)演員只作表演，后臺(tái)進(jìn)行伴唱。唱腔的旋律變化，與莆田、仙游方言韻律結(jié)合很緊。其進(jìn)行與方言的自然音節(jié)相合，運(yùn)用裝飾音和滑音，來襯托語言音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，表現(xiàn)出樂曲的形象和感情，從而使唱腔更富有獨(dú)特的韻味和濃厚的地方色彩。生、旦的唱腔比較文雅優(yōu)美，靚妝和末的唱腔比較豪放，丑的唱腔則比較俚俗幽默。根據(jù)莆仙戲的傳統(tǒng)，唱功極受重視。演唱時(shí)，要求發(fā)音清晰，字正腔圓，板眼分明，吐字講究字頭、字腹、字尾，呼吸注重丹田之力，做到依字行腔，以腔帶情，縈回婉折，聲情并茂。后因戲班長(zhǎng)年流動(dòng)，多在廣場(chǎng)演出，逐漸偏重外形的舞蹈和夸張的表演，對(duì)唱腔不甚講究。莆仙戲的念白講究字句清楚，輕重抑揚(yáng)，生、旦等角色，須帶音韻，富有音樂性，末、丑等角色的念白則較通俗，近于日常口語。它的念白和唱腔的吐字工夫早期受北方語言影響，不但念白中的大白多用和北方語言相近或相同的文字的方言讀音，在唱工中，唱詞也多是以文字的方言讀音唱出，比較接近于現(xiàn)代普通話的字音，有的甚至就是“官話”腔的字音念、唱；有的曲牌如《采梨枝》，還是全部按“官音調(diào)”演唱的。以方言演唱的即所謂鄉(xiāng)音，以官音演唱的叫做正音，是河南中原音韻。伴奏樂器主要是鼓、鑼、笛。大鼓是舞臺(tái)指揮，鑼配合大鼓。演員的唱、念、做、打，都要根據(jù)鑼鼓點(diǎn)的節(jié)拍進(jìn)行表演。大鼓上往往置一石獅，用以調(diào)節(jié)鼓點(diǎn)的音量和音色。吹奏樂器以笛管為主。三十年代以后，還吸收了民間“十音”、“八樂”的樂器，使舞臺(tái)伴奏得到很大豐富。莆仙戲的表演古樸優(yōu)雅，不少動(dòng)作深受木偶戲影響，富有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，如生角的抬步、搖步，旦角的蹀步、千金墜、雙手掩面、前四后五，靚妝的挑步、起踢、三下跳、三下提，末角的香園手，丑角的矮步、七步跳，以及角色上下場(chǎng)和武打時(shí)的一沖一撞等，都明顯地保留著提線木偶的動(dòng)作特點(diǎn)。莆仙戲還創(chuàng)造了許多成套的傳統(tǒng)表演程式，稱“科步”，如劃船、騎馬、上下轎、挑枷、公堂踏八卦、官場(chǎng)排場(chǎng)、作戰(zhàn)擺陣等，細(xì)膩典雅，獨(dú)具特色，作為表現(xiàn)人物的手段。另外，莆仙戲還保留有類似宋雜劇的插科打諢，如《活捉王魁》中鳳玉與李云的滑稽表演，《張協(xié)狀元》中李公、李婆的打鬧等，也有宋雜劇中歌舞和雜技表演的遺跡。莆仙戲的服裝、化裝和道具，也具有鮮明的劇種特色。它通稱服裝為“戲衫”，褶子叫“素”，官衣叫“勛”，箭衣叫“紫寶”，蟒袍叫“統(tǒng)”，靠叫“八戰(zhàn)”，式樣也不同于其它劇種，色彩和圖案具有濃厚的地方色彩。顏色一般紅、綠、黃、白、黑為主，花紋與圖案用土線繡成，圖案多龍、鳳、鶴和花木、果樹。但瓦衫、背身、襖等，都不繡花圖案，只在領(lǐng)部加一素色領(lǐng)邊。因莆仙戲重在手部的表演，早期服裝無水袖?；b上，臉譜較古老，最早僅紅、白、黑三色。紅色加上白眉，象征忠勇正義。清末臉譜增加藍(lán)、綠、金三色，但藍(lán)、綠一般不常用，金色用于神鬼角色。勾臉時(shí)，對(duì)一些人物規(guī)定很嚴(yán)格。角色行當(dāng)：莆仙戲的角色行當(dāng)既古老，同時(shí)又有明顯的發(fā)展變化。早期戲班里只有生、旦、靚妝、末、丑五個(gè)角色，到了宋代，莆仙戲承襲了宋元南戲的舊制，戲班里的角色發(fā)展為生、旦、貼生、貼旦、靚妝（凈）、末、丑等七個(gè)，稱為“興化七子班”，其中靚妝一角，還是宋雜劇的叫法，當(dāng)時(shí)仙游流傳“七角十三伶”的說法。明中葉以后，增加老旦，形成八個(gè)角色，時(shí)稱“八仙子弟”，一般戲班還分得更細(xì)，多為1012個(gè)角色。辛亥革命后，吸收了閩劇、京劇的行當(dāng)角色，分工更為細(xì)致，如生有小生、老生、須生、武生、孩生；旦有閨門旦、青衣、武旦、花旦、老旦、潑旦、丑旦；靚妝有花臉、二花、三花；末有老末、武末；丑有小丑、文丑、武丑。莆仙戲表演多以生、旦為主，稱生、旦角為“頂喬（角）門”，稱凈、末、丑為“下喬門”。以生為一劇之主，叫“頭出生”（即第一場(chǎng)戲先出生角），戲名也多用“頭出生”之名。新戲班教小學(xué)員，也只聘三個(gè)師傅，分教生、旦和凈末丑三組。莆仙戲角色行當(dāng)雖有分工，但都能兼扮其它行當(dāng)。如莆田蓬萊馨班的黃金榜，在中華人民共和國(guó)成立前，是莆仙四大名旦之一，同時(shí)也是一個(gè)名丑，他演《姜詩》中的龐氏，也演《薛仁貴投軍》中的薛炎。中華人民共和國(guó)成以來，莆仙戲吸收了其它劇種的分行，增加了不少角色，但“靚妝”一角，仍保留宋代雜劇的稱謂，演出時(shí)也很少替代。在表演上，莆仙戲的各個(gè)行當(dāng)都有一套嚴(yán)格豐富、特殊的表演程式和專門性動(dòng)作，手、眼、身、法、步等在每個(gè)行當(dāng)都有不同的基本功，動(dòng)作多種多樣，如生、旦舉手“高不過目眉，低不超肚臍，左右不越眼圍”；丑角“提手頭上溜，舉扇頭上搖；斜身要斜面，矮步要下蹲”。各行當(dāng)也都有不同的基本動(dòng)作，生有抬步、搖步、三步行、四步寄、牽步蛇；旦有蹀步、扣手、千金墜；靚妝有挑步、搖步、鷺鷥步，雞母孵。同時(shí)，各個(gè)行當(dāng)也都有不同的肩功、腰功、口功和扇子功，其表演藝術(shù)在各行當(dāng)基本動(dòng)作的基礎(chǔ)上，經(jīng)過藝術(shù)加工，形成了各種身段動(dòng)作和表演程式。在《葉里娘》、《梁山伯吊喪 椅》、《殺狗記》、《春草闖堂》等劇目中都有經(jīng)典性的表演程式，如《殺狗記》中的“迎春牽狗”就是一段精彩表演，演員運(yùn)用十種身段和動(dòng)作，表現(xiàn)與一只兇惡、刁皮但又是虛擬的狗的舞蹈，整段戲沒有唱詞、道白，只有手勢(shì)、身段、眼神，而且將丑角的矮步動(dòng)作運(yùn)用到旦角的表演中?！洞翰蓐J堂》中的“坐轎問證”一節(jié)也是借鑒莆仙戲傳統(tǒng)的“踏步”、“蹀步”、“矮步”、“抽步”、“遛步” 等科步程式表現(xiàn)上嶺下坡、走險(xiǎn)過溝的情境，表現(xiàn)了知府急于問證、春草一路磨蹭的喜劇色彩?？傊?，莆仙戲的表演程式可分為三個(gè)方面：一是模擬生活的表演程式，如開關(guān)門、上下堂、上下朝、上下轎、布陣破陣、紡紗織布等。二是舞蹈性的表演程式，如牽步蛇，結(jié)花法，雙吊旗，疊花法等。三是配合音樂曲牌的表演程式，如“中狀元”時(shí)吹奏〔望故鄉(xiāng)〕的表演；“點(diǎn)將出師”時(shí)吹奏〔一江風(fēng)〕的表演；“看相卜命”時(shí)吹奏〔鬧春來〕的表演等。在表演時(shí)，生、旦的身段動(dòng)作比較細(xì)膩優(yōu)美，富有舞蹈性，靚妝、末、丑的表演較樸實(shí)粗獷，富于藝術(shù)夸張。京劇三大美：唱腔，化妝，動(dòng)作整臉：一種顏色為主色，以夸張膚色，再勾畫出 眉 眼 鼻 口和細(xì)致的面部肌肉紋細(xì)。三塊瓦臉： 又稱“三塊窩臉”，是在整臉的基礎(chǔ)上進(jìn)一步夸張眉、眼、鼻的畫片，用線條勾出兩塊眉，一塊鼻窩，所以稱“ 三塊瓦臉”。其中又再分“正三塊瓦” “尖三塊瓦” “花三塊瓦” “老三塊瓦”等。十字門臉：由三塊瓦臉發(fā)展出來，特點(diǎn)是 將三色縮小為一個(gè)色條，從月亮門一直勾到鼻頭以下，用這色條象徵人物性格。主色條和眼窩構(gòu)成一個(gè)“十”字，故名“十 字門臉”，又分“花十字門”、“老十字門”。六分臉： 特點(diǎn)是將腦門的主色縮為一個(gè)色條，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六?！傲帜槨币卜Q“老臉”。碎花臉: 由“花三塊瓦臉”演變而來，保留主色，其他部位用輔色添勾花紋，色彩豐富，構(gòu)圖多樣和線條細(xì)碎，故稱“碎花臉”。歪臉：主要用來夸張幫兇打手們的五官不正，相貌丑陋，特點(diǎn)是勾法不對(duì)稱，給人以歪斜之感。僧臉：“僧臉”又名“和尚臉”。特征是腰子眼窩 花鼻窩 花嘴岔，腦門勾一個(gè)舍利珠圓光或九個(gè)點(diǎn)，表示佛門受戒。太監(jiān)臉：專用來表現(xiàn)擅權(quán)害人的宦官，色彩只有紅白兩種，形式近似“ 整臉 ”與“ 三塊瓦臉 ”, 只是夸張?zhí)O(jiān)的特點(diǎn)；腦門勾個(gè)圓光，以示其閹割凈身，自詡為佛門弟子。腦門和兩頰的胖紋，表現(xiàn)出養(yǎng)尊處優(yōu) 腦滿腸肥的神態(tài)。元寶臉：腦門和臉膛的色彩不一，其形如元寶，故稱“元寶臉”。分“ 普通元寶臉 ”、“倒元寶臉”、“花元寶臉” 三種。象形臉：一般用于神話戲，構(gòu)圖和色彩均從每個(gè)精靈神怪的形象特徵出發(fā)，無固定譜式。畫法要似像非像，不可過于寫實(shí)，講究“意到筆不到”，貴在 “傳神”，讓觀眾一目了然，一看便知道何種神怪所化。神仙臉：由“整臉” “三塊瓦”發(fā)展而來，都用來表現(xiàn)神、佛的面貌，構(gòu)圖 取法佛像。主要用金、銀色，或在輔色中添勾金、銀色線條和涂色塊，以示神圣威嚴(yán)。丑角臉：又名“三花臉”或“小花臉”，特點(diǎn)是在鼻梁中心抹一個(gè)白色“豆腐塊”，用漫畫的手法表現(xiàn)人物的喜劇特徵。小妖臉：“小妖臉”表現(xiàn)的是神話戲中的天將 小妖等角色。這兩種臉譜又名“隨意臉”。英雄臉：“英雄臉” 不是指杰出人物的臉，而是指扮演拳棒教師和參與武打的打手的臉。