【正文】 這反映了青年一代對現(xiàn)實(shí)的不滿；另一方面，各種新的文化藝術(shù)浪潮驟然而起 —— 黑色幽默文學(xué)、荒誕派戲劇、新浪潮電影、流行藝術(shù)全面地向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起了挑戰(zhàn)。這一切，顯示出資本主義在文化發(fā)展上的危機(jī)，表現(xiàn)出人們對傳統(tǒng)理性精神的懷疑，及對新的意識形態(tài)、文化觀念及其表達(dá)方式的探索和尋求。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 受到了質(zhì)疑、反叛，終于在 80年代形成了“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”。除了前面所述的建筑與工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，設(shè)計(jì)家所作的探索、所形成的風(fēng)格特征以外，在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，設(shè)計(jì)家們也進(jìn)行著相似的探索。他們不但將古典的紋樣、符號引入到設(shè)計(jì)中，也把現(xiàn)代通俗文化中各種流行偶像、地區(qū)民族的傳統(tǒng)圖形，甚至是群眾游行時的標(biāo)語形象都搬上了畫面，使平面設(shè)計(jì)的表現(xiàn)語言呈現(xiàn)出前所未有的豐富性和多元化。 有一點(diǎn)首先要指出的是：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的平面設(shè)計(jì)在 60年代就已經(jīng)出現(xiàn)了，只是與建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)等相比較，它的形式特征不那么明確，因?yàn)槠矫嬖O(shè)計(jì)一直具有強(qiáng)調(diào) 裝飾、幽默的派別。 1964年，由盧茲印刷廠（ E Lutz and pany）出版的，由羅斯瑪利提西（ Rosmarie Tissi）設(shè)計(jì)的廣告中已經(jīng)具有強(qiáng)烈的裝飾因素了，可以視為早期的裝飾主義浪潮的開端，也是后現(xiàn)代主義的先兆。提西一直是后現(xiàn)代主義的重要平面設(shè)計(jì)代表人物之一，其設(shè)計(jì)的作品，主要是平面的廣告，一方面采用了自瑞士發(fā)展起來的國際主義的基本布局，具有基本的視覺傳達(dá)功能，但是同時對基本的平面因素，包括字體、版面編排等都采用了折衷的、開玩笑式的方法進(jìn)行裝飾性加工，使設(shè)計(jì)充滿了生動性和游戲性，完全不同 于簡單的、刻板的國際主義風(fēng)格。另一位與提西同時開始后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)探索的是西格佛雷德奧斯瑪特（ Siegfried Odermatt） ,他從 1966年左右就開始了類似的設(shè)計(jì)，特別是為聯(lián)合保險(xiǎn)公司（ the Union Safe Company）設(shè)計(jì)的企業(yè)標(biāo)志和平面廣告（海報(bào)），把利用無裝飾線體組成的“聯(lián)合”二字繼續(xù)游戲式地分解和疊合，是充滿了創(chuàng)意特征的、反國際主義刻板風(fēng)格的最早后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)作品之一。 瑞士平面設(shè)計(jì)家斯蒂夫蓋斯布勒（ Steff Geissbuhler）是另外一個早期參與后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)的人物。他在 20世紀(jì) 60年代中期到蓋基制藥公司（ the Geigy Pharmaceutical Company）從事藥品的包裝設(shè)計(jì)和制藥廠的廣告和其他平面設(shè)計(jì)工作，之后又為其他的企業(yè)或者事業(yè)單位從事海報(bào)設(shè)計(jì)。他的設(shè)計(jì)風(fēng)格是把平面因素先組織起來，然后把這個組成的結(jié)構(gòu)加以處理，如象旋風(fēng)卷入，或者破碎成為無數(shù)碎片，或者過縱橫切割分解等等，使設(shè)計(jì)具有特殊的藝術(shù)意味。 提西、奧斯瑪特、蓋斯布勒三人堪稱 20世紀(jì) 60年代開創(chuàng)后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)的重要人物，他們的設(shè)計(jì)給以后的平面設(shè)計(jì)家在探索這個方向上以重要啟示。隨后 ，在 20世紀(jì) 70年代的平面設(shè)計(jì)因而出現(xiàn)更加劇烈的、激進(jìn)的改革，產(chǎn)生了“新浪潮”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動。到 80年代，形成了“曼菲斯”風(fēng)格和舊金山派平面設(shè)計(jì)，以及“里特羅”設(shè)計(jì)和鄉(xiāng)土風(fēng)格。與此同時，計(jì)算機(jī)在平面設(shè)計(jì)中的普遍運(yùn)動，使平面設(shè)計(jì)幾乎可以說發(fā)生了一場革命。 一、“新浪潮”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動 “新浪潮”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動（ New Wave Typography） ,從英文字面上看，也可以稱為“新浪潮”版面設(shè)計(jì)。 20世紀(jì) 60年代中葉，德國設(shè)計(jì)家沃夫根魏納特從師瑞士平面設(shè)計(jì)大師艾米爾魯?shù)拢?Emil Ruder）學(xué)習(xí)平面設(shè)計(jì)以 后，在巴塞爾設(shè)計(jì)學(xué)院從事設(shè)計(jì)教學(xué)。他認(rèn)為由瑞士發(fā)展起來的國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的刻板性必須改革，才能適合新時代的審美要求?；谶@種認(rèn)識，他的設(shè)計(jì)依靠國際主義的基本構(gòu)成布局，遵照基本的平面編排原則，但是對所有的內(nèi)容，包括字體、編排的縱橫粗細(xì)方式進(jìn)行了形式主義的加工，增加了平面趣味性和韻味。雖然他很少采用插圖，即便采用插圖也是大部分運(yùn)用照片拼貼，版面編排也往往是縱橫的構(gòu)成主義性的，但是由于平面的基本因素都已經(jīng)過裝飾性加工，因此，顯然不再是單調(diào)、刻板、高度理性的國際主義風(fēng)格，而是充滿了趣味、個人特色的新設(shè)計(jì)風(fēng)格。他 的這種設(shè)計(jì)，開創(chuàng)了版面設(shè)計(jì)的嶄新方式，到 70年代中期以后，魏納特的設(shè)計(jì)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到制版的攝影機(jī)的技巧上。制版照相機(jī)原來的功能僅僅是客觀地把設(shè)計(jì)好的內(nèi)容變成制版的底片，而魏納特則開始把制版照相機(jī)作為工具，通過照相機(jī)對已經(jīng)設(shè)計(jì)好的版面進(jìn)行變形、改良、歪曲處理，最大限度地運(yùn)用這個新的設(shè)計(jì)因素，來改變原來版面的刻板性，他采用了這種新的方法以后，使自己的設(shè)計(jì)更加五光十色、撲朔迷離。如他在 1982年設(shè)計(jì)的“赫伯特拜耶平面設(shè)計(jì)展覽”海報(bào)（圖 935），就具有非常強(qiáng)烈的否定國際主義，充滿個人風(fēng)格的特點(diǎn)，震動了世界的平面設(shè)計(jì) 界。 70 年代初，魏納特到美國旅行，將自己的設(shè)計(jì)思想帶到美國，受到美國設(shè)計(jì)界的歡迎。與此同時，幾個在瑞士巴塞爾學(xué)習(xí)的青年設(shè)計(jì)師，如丹佛里德曼（ Dan Friedman）、威利孔茨（ Willi Kanz）和艾普爾格萊曼（ April Greiman）等人，也先后回到、或者來到美國發(fā)展。他們組成了非常有力的后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)集團(tuán)，成為所謂的“新浪潮”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動的核心力量。 這批新浪潮設(shè)計(jì)家強(qiáng)調(diào)的是“人的直覺對設(shè)計(jì)的制約性”，主張“為了表現(xiàn)可以犧牲可讀性”。從這點(diǎn)可以看出，他們的主張和“功能決 定形式”的觀念是相左的，他們重視的是形式的表現(xiàn)力，及直覺在設(shè)計(jì)中的決定作用。 丹佛里德曼在 1967到 1968年期間在烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)，之后從 1968到 1970年期間又到瑞士的巴塞爾設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)，可以說他的設(shè)計(jì)教育是在歐洲最杰出的設(shè)計(jì)學(xué)院進(jìn)行的。他于 1970年回美國以后，就教于費(fèi)城藝術(shù)學(xué)院。他在教學(xué)和設(shè)計(jì)中，對韻律、和諧、比例等平面設(shè)計(jì)原則進(jìn)行研究，把視覺美感和視覺傳達(dá)功能雙重性混合起來，達(dá)到非常完美的結(jié)合。他在設(shè)計(jì)中利用肌理、表面處理、空間布局達(dá)到強(qiáng)烈的視覺效果。他對于對比非常注意，特別是采用幾何圖形 和有機(jī)圖形的對比，因此他的設(shè)計(jì)具有鮮明的個人特點(diǎn)， 1971 年他設(shè)計(jì)的《平面設(shè)計(jì)》雜志封面，就是其風(fēng)格的代表。 瑞士出生的威利孔茨于 1970年移民美國以后，從事平面設(shè)計(jì)和教學(xué)工作，并于 1973年建立了自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所，將自己在瑞士的經(jīng)驗(yàn)逐步引入到設(shè)計(jì)中。 1978 年他設(shè)計(jì)了攝影家佛里德利克肯托（ Fredrich Cantor）的攝影展覽海報(bào)，這個海報(bào)設(shè)計(jì)被視為平面設(shè)計(jì)中完全意義上的后現(xiàn)代主義的開始。他的對比方法、字體的風(fēng)格、采用點(diǎn)來形成強(qiáng)烈的對比，空白的使用，都顯示了對流行一時的現(xiàn)代主義風(fēng)格的否定。他的設(shè) 計(jì)方法是自由的，平面結(jié)構(gòu)是隨著設(shè)計(jì)程序的發(fā)展而發(fā)展的。對他來說，最重要的因素是設(shè)計(jì)所要表達(dá)的信息，整個平面設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)都必須為傳達(dá)平面視覺信息服務(wù)。因此，他也得到了“信息建筑家”的外號。 女設(shè)計(jì)師格萊曼，早期的設(shè)計(jì)受魏納特和霍夫曼的影響很大。她到美國以后，在幾何形態(tài)及色彩的運(yùn)用上表現(xiàn)出了特殊的氣質(zhì)。她采用了一些獨(dú)特的設(shè)計(jì)方式，比如在版面上階梯式的編排方式等。她的平面編排往往強(qiáng)調(diào)二維的，也就是平面的特點(diǎn)，但是她也利用編排上的技巧設(shè)法達(dá)到三維的深度錯視，她運(yùn)用各種圖形的重疊，具有指示性的標(biāo)記線條來產(chǎn)生透視感，她使 用的幾何圖形往往浮在空間中，并且都有陰影，因此自然產(chǎn)生強(qiáng)烈的立體效果，而這些幾何圖形都是飛動的，有明顯的運(yùn)動趨向，因此她設(shè)計(jì)的版面充滿了運(yùn)動的活力，如 1979年她設(shè)計(jì)的加州藝術(shù)學(xué)院海報(bào) ，就強(qiáng)調(diào)了這所學(xué)院的藝術(shù)前衛(wèi)立場。 “新浪潮”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動在美國如火如荼地展開時，在瑞士的蘇黎世，以設(shè)計(jì)師羅斯默瑞爾蒂斯（ Rosmarie Tissi）、西格弗里德奧德曼特和比紹的沃夫?qū)鶞丶犹兀?Wolfgang Weingart）等為代表的設(shè)計(jì)師也取得了舉世公認(rèn)的成就。 蒂斯和奧德曼特于 1968 年合作開了一家設(shè)計(jì)事務(wù) 所，他倆的風(fēng)格接近，探索及解決問題的方法也相當(dāng)一致。他們運(yùn)用的設(shè)計(jì)原素是硬邊幾何形態(tài) —— 方形、三角形和圓形，色彩為明麗的原色為主。他們在使用這些原先是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基本語匯的同時，拋棄了強(qiáng)調(diào)骨格化、秩序化、理性分析為主的編排程式，他們以一種自由地展開組合的方法對各種抽象圖形進(jìn)行調(diào)度編排。這是人們感性直覺判斷能力起著重要的作用，成了處理構(gòu)圖各種要素的邏輯依據(jù)。畫面的空白與實(shí)地，動勢與韻律，在增強(qiáng)視覺表現(xiàn)力度的前提下，尋求變化和新的秩序構(gòu)架。從蒂斯 1992年設(shè)計(jì)的《 FAX藝術(shù)》。和奧德曼斯 1992年的《賽艇大會 》等作品中，我們可以看出他們在這方面的特點(diǎn)。 此外，和蒂斯奧德曼特風(fēng)格相近的有德國的 G蘭博（ G Rambaw）、 G沃德利奇（ G wunderlich）和英國的 M克蘭斯基（ M karlansky），他們主要是運(yùn)用各種文字進(jìn)行新的編排方式的實(shí)驗(yàn)。 新浪潮之所以被稱為后現(xiàn)主義，很大程度是因?yàn)樗脑O(shè)計(jì)語言基本上脫胎于現(xiàn)代主義 —— 即硬邊幾何抽象圖形。用現(xiàn)代設(shè)計(jì)界采用的術(shù)語來說，與現(xiàn)代主義相比，新浪潮的設(shè)計(jì)“語匯”沒有變，變的是“語法結(jié)構(gòu)”。 二、“曼菲斯”風(fēng)格和舊金山派平面設(shè)計(jì) 20世紀(jì) 70年代出現(xiàn)于 意大利的“曼菲斯”集團(tuán)，其設(shè)計(jì)實(shí)踐雖然主要在工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)方面，但是在平面設(shè)計(jì)方面，也表現(xiàn)出了類似的風(fēng)格和形式。作為這個集團(tuán)中重要的成員之一的克里斯多夫拉德爾（ Christoph Kadl） , 他在平面設(shè)計(jì)上與其他的“曼菲斯”設(shè)計(jì)集團(tuán)成員有相類似的立場，風(fēng)格上與這個集團(tuán)的家具設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)基本一致，具有強(qiáng)烈的艷俗、色彩絢麗的特點(diǎn)，也經(jīng)常是違反功能目的的。他的設(shè)計(jì)，與其說是視覺信息的傳達(dá)手段，倒不如說是一種個人藝術(shù)觀點(diǎn)和文化觀點(diǎn)的宣泄，這也正是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)一個非常典型的立場和方法。他的這種艷俗的、色彩絢麗的 、非功能化的平面設(shè)計(jì)，對全世界的后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生了巨大影響，被稱之為所謂的“曼菲斯”風(fēng)格，并導(dǎo)致了 80年代世界平面設(shè)計(jì)界的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的流行和泛濫。 “曼菲斯”風(fēng)格的代表人物拉德爾 ，設(shè)計(jì)了大量的作品，其中最典型的莫過于他為“曼菲斯”所設(shè)計(jì)的標(biāo)志 該標(biāo)志形象地體現(xiàn)了這個前衛(wèi)設(shè)計(jì)集團(tuán)的設(shè)計(jì)方式和特點(diǎn)。 與曼菲斯風(fēng)格同時出現(xiàn)和存在的后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)組織，應(yīng)推美國舊金山派，所謂舊金山派是指在美國舊金山地區(qū)形成的以后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格為內(nèi)容的設(shè)計(jì)組織。其成員主要是舊金山設(shè)計(jì)學(xué)院的教 師和一些個人建立的小型工作室、小型設(shè)計(jì)事務(wù)所。 20世紀(jì) 70年代后期，當(dāng)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)逐漸形成以后，舊金山地區(qū)的平面設(shè)計(jì)界也就自然全面轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義。與紐約那些龐大的設(shè)計(jì)事務(wù)所不同，這里平面界喜歡個人的、或者幾個人的小型工作室或小型事務(wù)所，這種事務(wù)所比較具有彈性，也能夠?qū)彆r度勢來調(diào)整自己的設(shè)計(jì)方向和風(fēng)格，適應(yīng)潮流的變化。其中比較具有代表性的以 1個人組成的獨(dú)立平面設(shè)計(jì)事務(wù)所有 3家：麥克凡德比爾（ Michael Vanderbyl） 麥克曼沃林（ Michael Manwaring）和麥克克朗寧（ Michael Cronin）。他們在傳達(dá)設(shè)計(jì)上、在平面設(shè)計(jì)媒介的演變上都具有重要的影響作用。他們在舊金山從事設(shè)計(jì)活動，對設(shè)計(jì)中發(fā)展的趨勢了如指掌，因此能夠非常敏感地覺察到后現(xiàn)代主義的來臨和可能的發(fā)展，從而把從建筑設(shè)計(jì)中發(fā)展起來的風(fēng)格加以發(fā)揮，糅合在平面設(shè)計(jì)的因素之中。他們的設(shè)計(jì)，打破了原來國際主義風(fēng)格的刻板、沉悶的原則，凸現(xiàn)了樂觀主義色彩、熱情洋溢的幽默感，以及對于形式和空間的無拘無束的運(yùn)用。他們采用了自由繪畫的手法，加上歡樂的色彩，自由和輕松的版面編排，形成了獨(dú)特的、具有感染力的新風(fēng)格。如麥克、凡德比爾在 1979年設(shè)計(jì)的加州公眾無線電臺海報(bào)，具有強(qiáng)烈的、歡樂的色彩計(jì)劃，線條重疊，利用象征無線電波的線條作為主題，整個作品背景是灰色的，襯托出活躍的主題形式和鮮艷的主題色彩。其構(gòu)圖眼睛部分是長方形，耳朵部分是三角形，嘴對著的也是三角形，說明無線電廣播無法看到，僅僅是通過聽覺傳達(dá)的特征。 從舊金山平面設(shè)計(jì)組織成員的作品來看，他們從意大利“曼菲斯”集團(tuán)的設(shè)計(jì)中吸取了靈感和創(chuàng)作動機(jī)，特別是對于這個后現(xiàn)代主義集團(tuán)在使用色彩、材料、肌理上的大膽和狂放，印象尤其深刻。如麥克、凡德比爾于 1985年設(shè)計(jì)的辛普遜紙品公司的促銷海報(bào)就是 典型例子）。 三、”里特羅“設(shè)計(jì)和鄉(xiāng)土風(fēng)格 20世紀(jì) 80年代期間，平面設(shè)計(jì)在舊金山地區(qū)形成地區(qū)性風(fēng)格以后，在紐約出現(xiàn)了與后現(xiàn)代主義密切相關(guān)的，但是更加注重歷史因素的新平面風(fēng)格，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)歷史風(fēng)格的復(fù)古，這種風(fēng)格被一些設(shè)計(jì)師稱為“里特羅風(fēng)格”或者“里特羅”設(shè)計(jì)。這種風(fēng)格的基本特征是對歐洲 20 世紀(jì)上半葉的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)古，對這個時期具有裝飾特點(diǎn)的風(fēng)格的喜愛，對現(xiàn)代主義和國際主義的刻板、沉悶、理性的反對，特別是 20 世紀(jì) 20 后代和 30 年代流行的某些平面風(fēng)格，這種風(fēng)格的核心內(nèi)容是“向后看”，“與眾不同”。由于 “向后看（ retroactive）和“與眾不同”（ retrograde）這兩個術(shù)語都具有同樣的前綴“ retro”。因此這個設(shè)計(jì)流派就按照音而稱“里特羅派”。所謂“里特羅”設(shè)計(jì)，其實(shí)是以古典復(fù)興為核心裝飾方式的紐約后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)運(yùn)動，與舊金山派自由放任、恣意縱橫的方式不同，紐約平面設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代主義更加注重設(shè)計(jì)上的古典成分、歷史裝飾風(fēng)格的合適應(yīng)用?！袄锾亓_”設(shè)計(jì)采用廣泛的復(fù)舊裝飾方法，特別注意吸收 20世紀(jì)初期出現(xiàn)在火柴盒設(shè)計(jì)、棒球卡設(shè)計(jì)、雜志海報(bào)的商業(yè)廣告和商業(yè)插圖等等方面的裝飾因素來豐富本