【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 輯的關(guān)系對(duì)于音樂(lè)而言就是歷史與美學(xué)的統(tǒng)一關(guān)系。其實(shí)，就音樂(lè)本身而言，作為音樂(lè)史的研究對(duì)象，作為一門聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，它所具有的非語(yǔ)義性、非具象性等“抽象”的特性，使得人們對(duì)它的史學(xué)研究較之其他藝術(shù)有著更大的難度。首先，音樂(lè)是一門表演藝術(shù)，許多偉大的作品是靠表演者精湛的演繹得以表現(xiàn)，繼而得以接受和留存。然而，在錄音設(shè)備發(fā)明之前，樂(lè)譜是音樂(lè)唯一的載體。在這種情況下，研究者只能借助樂(lè)譜來(lái)進(jìn)行音樂(lè)本體的研究。而對(duì)于過(guò)去的表演情況以及樂(lè)器的性能只能通過(guò)史書所記載的文字來(lái)得知，更多的感性細(xì)節(jié)則知之甚少。同時(shí)，由于記譜的不甚完善，又使得研究者們糾結(jié)在“文本問(wèn)題”和“真?zhèn)螁?wèn)題”之中，這給準(zhǔn)確地把握當(dāng)時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格制造了一定的障礙：其次，作曲家本人的生活、創(chuàng)作經(jīng)歷，以及當(dāng)時(shí)社會(huì)、歷史的變革，主流的文化思潮等但凡能與作曲家沾邊的細(xì)枝末節(jié)也是史家們?cè)跇?lè)譜以外所熱衷的考察對(duì)象。當(dāng)然，這是為了能更客觀地探尋到作者的創(chuàng)作意圖，更準(zhǔn)確地剖析出作品的內(nèi)容。然而，這些考察的對(duì)象是否與作品有著直接的因果關(guān)系?無(wú)可否認(rèn)。社會(huì)生活是能夠直接引發(fā)人的感情體驗(yàn)。無(wú)論是一場(chǎng)重大的政治斗爭(zhēng)，一個(gè)社會(huì)事件，還是人與人交往中的方方面面，都可能引發(fā)作曲家的創(chuàng)作欲望。無(wú)論是貝多芬的《第三交響曲》、肖邦的《革命練習(xí)曲》，還是柏遼茲的《幻想交響曲》、柴可夫斯基《第六交響曲》，我們都能夠感受到社會(huì)生活在作曲家心中造成的強(qiáng)烈的沖擊。但是，還有很多音樂(lè)現(xiàn)象卻并不容易找到它的社會(huì)原因，像巴赫的《平均律鋼琴曲》，人們或許更多的只能從音樂(lè)本身來(lái)進(jìn)行分析。這樣看來(lái)，對(duì)于不同時(shí)期、不同作家的不同作品所采用的歷史研究的方法也是不盡相同的。我們知道，歷史是無(wú)法窮盡的，史學(xué)家們所寫下的歷史不過(guò)是歷史本身的一部分而已。一方面，由于人認(rèn)識(shí)能力的有限，不可能洞察歷史的方方面面，因此留下了歷史的部分記載：而另一方面，這些“部分”同時(shí)可以視為一種選擇的結(jié)果。試想，史學(xué)家們對(duì)史料進(jìn)行搜集整理、編撰羅列的過(guò)程，不正是一個(gè)判斷和選擇的過(guò)程嗎?那么，他們選擇的依據(jù)是什么?是出于時(shí)代的需要?還是出于各自的趣味?擬或其他一些更為深層的因素。我想，原因是多樣的。傳統(tǒng)的沿承、政治的需要、審美的偏好……都可能成為選擇的原因。總而言之，他們是選取了他們認(rèn)為有意義的音樂(lè)來(lái)進(jìn)行歷史的研究。不過(guò)，需要指出的是，杰作之所以能夠穿越時(shí)空，為不同時(shí)代、不同地區(qū)、不同階層的人們所接受。最根本的原因還是在于它所具有的審美本質(zhì)，在于它所承載的普遍情感的意義，能夠永載史冊(cè)的音樂(lè)作品必定是具有高度審美價(jià)值的作品?？肆_奇曾提出：“一切歷史都是當(dāng)代史”。這向傳統(tǒng)的科學(xué)主義態(tài)度的歷史研究提出了挑戰(zhàn)。就音樂(lè)而言，當(dāng)音樂(lè)作品作為研究者的研究對(duì)象時(shí)，由于“現(xiàn)時(shí)”的研究者不可能脫離“此時(shí)”的特定背景因素去理解“過(guò)去時(shí)”所創(chuàng)造的作品，加之音樂(lè)“抽象”的特殊性，因此，研究者們對(duì)它的解釋不可避免地較之其他藝術(shù)有著更多的主觀色彩。伽達(dá)默爾認(rèn)為音樂(lè)意義的豐富性正是通過(guò)現(xiàn)時(shí)與過(guò)去時(shí)之間的“時(shí)間間距”中理解者的再創(chuàng)造過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)的，據(jù)此提出了“視界融合”的觀點(diǎn)。即要求理解者拓寬自己的視界，從而使二者都超越自身，到達(dá)一種新的視界，進(jìn)入一種新的理解和解釋。畢竟。歷史學(xué)解釋的價(jià)值并不僅僅在于對(duì)事件原因、結(jié)果的解釋，對(duì)于事件特質(zhì)、特性的說(shuō)明也同樣必要：歷史學(xué)家區(qū)別于他人的并不是他的對(duì)象――過(guò)去的事件，而是他在處理自己對(duì)象時(shí)所持的態(tài)度和所采用的方法。藝術(shù)史的研究需要美學(xué)意識(shí)，需要美學(xué)的方法，這是本文一再所強(qiáng)調(diào)的。然而需要指出的是，在過(guò)去的史學(xué)研究中，一些批評(píng)理論在音樂(lè)史學(xué)研究中的機(jī)械使用所造成的不良后果也應(yīng)該引起研究者的反思。比如反映論就“僅僅涉及藝術(shù)家及其作品與社會(huì)存在誰(shuí)先誰(shuí)后的問(wèn)題，藝術(shù)哲學(xué)的有些問(wèn)題不是僅用‘存在決定意識(shí)’一句話就能說(shuō)清楚的?！倍耙魳?lè)作為一種意識(shí)形態(tài)與社會(huì)存在的關(guān)系顯得更為隱蔽”。同樣，進(jìn)化論也并不非常適用于藝術(shù)研究。因?yàn)閺目傮w來(lái)看，藝術(shù)的發(fā)展呈積累式而不是淘汰式，藝術(shù)樣式從整體上看是隨著時(shí)代發(fā)展不斷豐富。而不是不斷取代。因此對(duì)于音樂(lè)歷史的研究要根據(jù)音樂(lè)的特殊性來(lái)進(jìn)行。本文主要是就西方音樂(lè)史學(xué)方法論中有關(guān)美學(xué)的方面提出了一些感想和思考。而像社會(huì)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)等學(xué)科的方法對(duì)今天的史學(xué)研究同樣有著深刻的啟示。當(dāng)然，對(duì)方法論的思考與探討是為了開闊人的視野，使研究者能對(duì)事實(shí)的不同側(cè)面進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，對(duì)歷史有著更為豐富的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。但無(wú)論采用何種方法，前提必定是不違背歷史事實(shí)。畢竟，方法只是通向史學(xué)研究的途徑，它自身并不能提供真正的史實(shí)。文學(xué)類論文研究方法十篇六摘要：視聽(tīng)說(shuō)在英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)中占有重要地位，如何上好這門課，直接影響到學(xué)生聽(tīng)力水平的提高和綜合能力的培養(yǎng)。本文以建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論為基礎(chǔ)，結(jié)合多媒體教學(xué)的特點(diǎn)，重點(diǎn)探討在視聽(tīng)說(shuō)對(duì)比教學(xué)中英語(yǔ)專業(yè)聽(tīng)力教學(xué)方法。關(guān)鍵詞：英語(yǔ)聽(tīng)力；建構(gòu)主義；教學(xué)方法視聽(tīng)說(shuō)的重要性不言而喻，而目前的教學(xué)模式不利于學(xué)生聽(tīng)力水平的提高，并嚴(yán)重影響學(xué)生對(duì)視聽(tīng)說(shuō)的興趣。以建構(gòu)主義理論學(xué)習(xí)觀為基礎(chǔ)，視聽(tīng)說(shuō)課程倡導(dǎo)以學(xué)生為中心、教師為主導(dǎo)的課堂教學(xué)模式。建構(gòu)主義理論的實(shí)質(zhì)和特點(diǎn)為我們從根本上改善傳統(tǒng)的英語(yǔ)視聽(tīng)說(shuō)課程缺陷，開發(fā)能更好培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)際話語(yǔ)能力的英語(yǔ)視聽(tīng)說(shuō)課程提供了重要的理論支持。（一）建構(gòu)主義最早是由瑞士的皮亞杰（j、piaget）提出。該理論源于兒童心理發(fā)展觀，認(rèn)為新經(jīng)驗(yàn)是基于原有經(jīng)驗(yàn)與新環(huán)境的相互作用，使原有經(jīng)驗(yàn)不斷豐富、深化。知識(shí)的獲取是主體與客體之間相互作用的過(guò)程，學(xué)習(xí)的實(shí)質(zhì)與主體的自我建構(gòu)密切相關(guān)。隨后，科恩伯格（o、kernberg）、卡茨（d、katz）、維果斯基（vogotsgy）等學(xué)者相繼完善了該理論。其中，最重要的是維果斯基的“文化歷史發(fā)展理論”，認(rèn)為個(gè)體的學(xué)習(xí)是在一定的社會(huì)歷史背景下進(jìn)行的，社會(huì)環(huán)境在個(gè)體的學(xué)習(xí)中發(fā)揮重大作用，強(qiáng)調(diào)個(gè)體知識(shí)的習(xí)得在與環(huán)境的互動(dòng)環(huán)節(jié)中完成自我構(gòu)建。（二）有關(guān)建構(gòu)主義理論的教學(xué)思想還體現(xiàn)在其學(xué)生觀與學(xué)習(xí)觀。建構(gòu)主義學(xué)生觀重視學(xué)生的原有知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，以學(xué)生原有知識(shí)結(jié)構(gòu)為切入點(diǎn)，不斷激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和積極性。就學(xué)習(xí)觀而言，知識(shí)不再僅是從教師到學(xué)生的單向傳遞過(guò)程，而是在學(xué)生之間、學(xué)生與場(chǎng)景中的客體之間的互動(dòng)過(guò)程中完成相關(guān)知識(shí)的構(gòu)建，真正實(shí)現(xiàn)由教師為課堂中心向以學(xué)生為中心的課堂轉(zhuǎn)變；同時(shí)，學(xué)生不再是被動(dòng)吸取知識(shí)的對(duì)象，而是信息知識(shí)傳播的參與者，主動(dòng)完成相關(guān)知識(shí)的同化（assimilation）、順應(yīng)（acmodation）與平衡（equilibration）過(guò)程。（三）建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論還強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)環(huán)境中的四大要素：一是情境，學(xué)習(xí)環(huán)境中的情境必須有利于學(xué)生所學(xué)內(nèi)容的構(gòu)建；二是協(xié)作，該環(huán)節(jié)貫穿學(xué)習(xí)過(guò)程的始終；三是會(huì)話，充分發(fā)揮團(tuán)隊(duì)合作的優(yōu)勢(shì)；四是意義建構(gòu)，從而達(dá)到對(duì)所學(xué)內(nèi)容的深刻理解達(dá)到融會(huì)貫通運(yùn)用自如的境界。（一）情境創(chuàng)設(shè)目前的視聽(tīng)說(shuō)課主要是在語(yǔ)音室