【正文】 。相反的，交替（alternance）則純粹屬于形式方面（兩個或數(shù)個視覺上可辨識［visuellement identifiable］的不同主題之交替輪換）的問題。a，1977）。這四個敘事體的長度不等，各為第1到第35個鏡頭，第36到第129個鏡頭，第130到第140個鏡頭，以及第141到第171個鏡頭。第33個鏡頭拍伯納德正面在一張灰沙發(fā)前坐了下來（身穿寶藍色套頭毛衣），中景、半身、位于畫面中央。下面接反拍鏡頭，海倫在前景背對攝影機，看著房間盡頭的伯納德。至于“象征”這一層次就更是徹底的約定俗成了，想要作正確的解讀，就需要對影片所呈現(xiàn)的風土人情、歷史背景和故事空間作一番深入的了解。以下兩個簡圖范例節(jié)錄自史蒂芬第三部分：影片分析的工具與技巧畫格上面提到口語分析中最基本的，也是最典型的分析手段，就是畫面停格。如果用來詮釋人物或角色心理層面的問題，就不啻為一個危險的工具了，因為停格瞬間所凝結(jié)的姿態(tài)、演出或當時情況，都已被扭曲，有時甚至會產(chǎn)生與原義完全相反的解讀結(jié)果。有關(guān)畫格與書寫性影片分析的問題，我們就談到這里。這些資料使用得得當與否是我們要提的第一個問題，這方面大家在態(tài)度上頗有分歧：有些分析者在原則上排除一切非取自影片內(nèi)部的任何文獻或相關(guān)資料；中國編導網(wǎng)也有另外一種極端，只汲取歷史文獻資料充實其分析的內(nèi)容。中國編導網(wǎng)實際上，影片研究在數(shù)量上還是相當少的（如果跟繪畫方面大批的研究相比的話），分析者與其深入挖掘前人提出的問題架構(gòu)，還不如提出一個新方法或找到一個新的分析觀點。斯特勞斯，《野性的思維》［La Pens233。斯特勞斯曾于1962年與最早以結(jié)構(gòu)主義研析詩歌作品的羅曼《不在的結(jié)構(gòu)》（La Structure absente，1968）一書中，艾柯最早提出了意義與溝通現(xiàn)象（包含文藝作品在內(nèi)）組成符號系統(tǒng)（syst232?！墩Z言活動與電影》一書中的符碼，涵括所有影片表意作用的規(guī)律及系統(tǒng)化現(xiàn)象，它等于替代了電影的“語言”（langue）一樣。文本除了上述結(jié)構(gòu)主義式的意涵之外，在20世紀60年代末期，也特別指陳現(xiàn)代（文學范疇的）文本。mie），因此，分析家的任務便是“拆散”、“攤平”該文本以呈現(xiàn)它的復數(shù)性、多義性，而善于運用內(nèi)涵意指（connotation）正是完成這類分析性閱讀過程最有效的工具，且唯有系統(tǒng)性的閱讀才能保證經(jīng)過分析得到的內(nèi)涵意指是中肯客觀的，免于穿鑿附會之嫌。巴特的重要分析名作《S／Z》（1970）所賜。miologie structurale）的基本概念有如下三種：1影片文本（le texte filmique）：即作為“言談齊一性（unit233。ma，1971）中，針對這些提問，嘗試提出系統(tǒng)化的答案，深深影響了電影分析的理論與實務兩個范疇的發(fā)展。rences）系統(tǒng)下將具有代表性的元素組織起來，以體現(xiàn)“從方法論上否認最終意義的存在”這個（也是最典型結(jié)構(gòu)主義的）要旨，改以“語言活動內(nèi)部能指（signifiants）與能指之間的關(guān)系”構(gòu)成的意旨作用加以替代，進而展開詮釋。電影的文本分析衍生自結(jié)構(gòu)主義分析，這點自然毋庸置疑，即使兩者之間的關(guān)系演變有時并不十分穩(wěn)定。從這個角度去理解結(jié)構(gòu)概念的列維然而，某些資料是只與這部片子的“成就”有關(guān)的，首先是它的票房收入、發(fā)行拷貝的數(shù)量、發(fā)行的渠道類型等經(jīng)濟方面的相關(guān)現(xiàn)實成果，不過基本上分析者著重的資料還是一部片子的影評——除了上映時刊登在專業(yè)或非專業(yè)（其中的差別很大）刊物上的影評之外，還有影片所引發(fā)的言談，有時候經(jīng)典名片被眾多言談層層包圍，甚至到幾乎被取而代之的地步。侯麥分析穆爾瑙的《浮士德》時，從剪接臺的銀幕上移印繪制了一些草圖，以落實某些鏡頭構(gòu)組的研究。雷蒙例如本書作者之一的米歇爾使用一段影片節(jié)錄進行分析，正如文學作品的節(jié)錄一樣，有好處，也有壞處。夏鐸（Dominique Chateau）和弗朗索瓦——其次，我們已經(jīng)提過，描述就像代碼轉(zhuǎn)換一樣，具有選擇性。海倫再度出現(xiàn)時按下房內(nèi)大燈的開關(guān)（在門邊看著鏡外伯納德所在的地方）：“你不能埋怨他，亞方斯（Alphonse）這輩子過得并不如意。舉個實例會比抽象的論證更有效地顯示問題出在哪里。中國編導網(wǎng)我們有好幾種方式可以把這個影片的開場分段，不過“開場”這個詞的概念有點模糊，是我們首先需加以界定的，也是影片閱讀上的第一個問題。最后一個與分段相關(guān)的問題就是控制段與段承接的邏輯蘊含。在這兩組二分法則下形成的項目（貫時性與非貫時性，連續(xù)性與同時性），以及最末一組二分項目（段落中有或沒有敘述的省略跳接），都取決于組成鏡頭之間的故事空間（di233。符號學學者梅斯（Christia Metz）在他早期的論著中，特別針對這個難題提出了著名的“大組合段”（grande syntagmatique），更精確地將虛構(gòu)電影中場與場的序列關(guān)系列成一張分類表。談到場的設限，第一個最容易想到的評斷標準就是“溶”和“劃”等類似于將影片分章分節(jié)的標點符號。最后這點是人人都印證過的：當我們向一個沒看過某部片子的人“講述”影片的內(nèi)容時，我們經(jīng)常以大的敘事段落，也就是“場”（在一個廣泛而松散的定義上）作為參考的依據(jù)。大部分的影片都很難確定到底哪個版本才是作者原先想做的，分析者就必須盡量比對那些存在的版本（唯有在電影圖書館才能進行這項工作），以突顯它們的不同之處。岡斯（Abel Gance）的《拿破侖》（Napol233。230近景。他們進入一座地勢較高的公園（第三卷影片結(jié)束，計19分30秒）?！?20全景。213全景。10（515）562秒—暗色、紅色?！也挥浀眠@間商店。雷奈的《穆里愛》（Muriel），另一部則是侯麥的《我女朋友的男朋友》（L?Ami de mon amie）。zs）對電影本質(zhì)與形成的探索辯護，促使電影脫離文學或戲劇等其他藝術(shù)表現(xiàn)的附庸身份，并提升中國編導網(wǎng)），1958.。膜拜速成、快捷方式、抄襲、剽竊成了新的英雄成功哲學。3小時，1500字2008年北京電影學院導演三試考題電影《香巴拉信使》2008年云南藝術(shù)學院濟南考題導演專業(yè)電影：《暖》戲劇影視文學專業(yè)電影：《一個都不能少》2008浙江傳媒學院廣播電視編導專業(yè)考試試題觀看影片《海中女神》，請從攝影構(gòu)圖、光線、色彩、節(jié)奏、影調(diào)等方面寫一篇800字左右的評析文章。2009年 浙江傳媒學院 廣播電視編導 北京考點 復試影片分析 800字左右 1小時30分鐘《牧馬人》片段（從李秀芝到牧場放到許靈均邀請朋友去和喜酒）2009年陜西科技大學廣播電視編導紀錄片考：《永遠的雕塑》孫中山2009年西北師范大學廣播電視編導專業(yè)紀錄片考題 ：《中國博物館》2009年四川師范大學廣播電視編導考題：《鄰居家學畫畫的孩子》2009年貴州民族學院廣播電視編導考題：《走進科學》2009年西安外國語大學廣播電視編導考題《新聞調(diào)查》2009年戲劇影視文學考題：《漂亮媽媽》2009年渭南師范學院廣播電視編導考題：《我的父親母親》2009年渭南師范戲文考題：《漂亮媽媽》2009年西北政法大學廣播電視編導考題：《再說長江》2008年西安外國語大學考題：《云水謠》2008年西安文理學院考題：《百花深處》2008年西北政法大學考題：《話說長江》2007年陜西師范大學考題：《俺爹俺娘》2012各校影視編導考題中涉及的影片——藝考必看影片2013311 11:36:132012 年湖南省編導專業(yè)聯(lián)考題目 《建黨偉業(yè)》2012 年中傳南廣戲文 / 導演筆試真題（南京考點）觀看影片《片刻溫暖》2012 年南師大編導專業(yè)筆試（影評、編故事）題目 電視片《廣告人李蔚然》2012 年哈爾濱師范的廣播電視編導考題 紀錄片《最后的山神》2012 年河南工業(yè)大學筆試合肥考點影評寫作考題 記錄片分析 《俺爹俺娘》2012 贛南師范廣播電視編導高考鄭州考點試題 《孩子王》《國王的演講》《天云山傳奇》 2012 年湖南考點云南藝術(shù)學院戲文考題 文藝電影《非 那時的電影人不以談美學不談電影市場為恥，愿意真誠地為電影文化付出；那時的導演不忙著高標自己世界大導演的位置，肯虛心而真心地面對理想?？吮R索［HenriGeorges Clouzot］）也不免如此?！媛云螅p微傾斜，俯角度?！??！票＿呎f話邊做著表情，后景的第二個人物搖了搖頭。布朗什（畫外）：“……是吧？”法比安（畫外）：“是?。∮袠淞值哪沁?。小道變窄，路邊雜草叢生。226反拍鏡頭。法比安（很訝異而帶著靦腆地）：“你哭了？”（他走到布朗什后面，位于右方）布朗什：中國編導網(wǎng)“沒有！”（她轉(zhuǎn)過身去）。在楊索的電影、巴斯比在此簡單地舉出兩個年代較近的例子，一是阿蘭雷奈在拍《廣島之戀》時就先把廣島的街景及東京的室內(nèi)鏡頭拍完，然后再到法國的內(nèi)韋爾（Nevers）拍攝當?shù)氐耐饩?，最后回到巴黎的攝影棚完成大量的室內(nèi)鏡頭。gments），或者說21個敘事分場（s233。情節(jié)的“重大改變”似乎過于模糊，至于為了采行另一個組合段而舍棄這一組合段，則請參見段落的分類表?！懊嬉呀?jīng)提過，這張圖表不能拿來一板一眼地套用。《艾麗莎吾愛》中的Joaquim Hinojosa。接下來分段的標準則以故事空間的發(fā)展層面為主，例如第二及第三個敘事體中間出現(xiàn)艾麗莎（62～66）封閉的 “幻想”及謀殺案的 “幻視”（138～139），第四個敘事體則并列好幾回夢游般的片段①①由Blandine P233。沙發(fā)的左后方有一道深粉紅色的隔間帷幕，右方有一個木制五斗柜，上置一臺燈。從這段描述可以見出線性的語言敘述無可避免地違反了動作和對白的同時性，因此有些人便以圖表分行描述同時進行的各項元素?？傊?，描述鏡頭內(nèi)容是分析工作的起步階段，但是并沒有特別的秘訣可循。希思（Stephen Heath）發(fā)表在《銀幕》雜志上的，關(guān)于《歷劫佳人》（Touch of Evil）一片的分析簡圖（《影片與系統(tǒng)，分析語匯》［Film and System，Terms of Analysis］）。這一個暫時將運轉(zhuǎn)中的影像凝凍住的動作，在兩方面襯托出畫格的地位①①見Esth233。我們再次以前面已描述過的阿蘭綜觀現(xiàn)今法國的出版環(huán)境，基本上還不允許我們系統(tǒng)化地運用更優(yōu)雅、更有效的分析方式，亦即以影片的畫格取代文章的位置。我們可以從電影史的發(fā)展角度解釋這兩種對立的立場：完全以影片內(nèi)在研究為主的趨勢是對某個時期只從影片外圍去了解影片的印象式批評的反動（參見第一章第三部分）；相反的，近年來趨向于把影片分析置于一個更寬廣的歷史視野中，一方面除了矯正某些20世紀70年代結(jié)構(gòu)主義表現(xiàn)過度的反歷史情結(jié)之外，另一方面也是近年來電影史研究向前跨出了一大步的結(jié)果（第七章將探討這一方面的問題）?；旧弦砸殉霭娴挠捌治鲋鳛榉治觯ɑ蚺u）對象的著作仍然是非常少見的。e sauvage，233。雅各布森（Roman Jakobson）合作，一起剖析法國詩人波特萊爾（Baudelaire）的《貓》（Les Chats），不過這篇分析，與雅各布森在1967年分析波氏的另一首詩作《憂郁》（Spleen），都沒有造成立即的震蕩（除了雷蒙mes de signe）的觀念，如果將個別訊息（message）與規(guī)范訊息傳輸、理解的一般符碼（codes）聯(lián)系起來，便可以對符號系統(tǒng)進行研究；同書第二章的標題為“慎視”（Le Regard discret），艾柯花了很長的篇幅闡明影像符碼的定義，并舉出四個（廣告）視覺訊息作為范例，進行徹底的解讀。這之間當然不是一個絕對的對等關(guān)系，因為符碼即使能替代語言，它也是借著組合關(guān)系形成的。茱莉亞巴特肯定每個內(nèi)涵意指基本上都是“符碼的起點”（d233。）的觀念之所以如此深入影片分析的領域，主要還是拜羅蘭影片分析擷自電影結(jié)構(gòu)主義符號學（s233。s）關(guān)系的真正性質(zhì)是什么？”梅斯在他的名作《語言活動與電影》（Langage et Cin233。根據(jù)片中敘事時序的開展，分析者在對立／區(qū)別（opposition／diff233。中國編導網(wǎng)第四部分：文本分析結(jié)構(gòu)主義分析從神話到無意識，中間經(jīng)過由歷史所限定的文學或藝術(shù)創(chuàng)作（譬如電影），對于其中任何一種重要的意義生產(chǎn)活動，我們都可以援用結(jié)構(gòu)主義加以分析。viStrauss）提出，他研究了大批內(nèi)容龐雜的神話，發(fā)現(xiàn)這些表面上任意武斷而又復雜的敘述實際上具有強烈的規(guī)律性及系統(tǒng)性——這正是這些神話“深層”結(jié)構(gòu)的特質(zhì)。第三部分：影片分析的工具與技巧影片發(fā)行之后的資料我們必須承認以時序性來區(qū)分這兩類資料來源其實是有點武斷的，因為與拍攝過程相關(guān)的資料也同時可以是影片發(fā)行后的資料，尤其當這些資料能與影片的宣傳結(jié)合的時候，像劇照就是專門提供給新聞媒體宣傳影片的典型資料。有些分析家則各自創(chuàng)造了新的引述方法。最常見的“規(guī)則”就是選取所分析的一段影片內(nèi)每一個鏡頭的第一個及最后一個底片畫格。一些近期的影片分析中，把包括攝影機運動在內(nèi)的、畫格的各種研究功能發(fā)揮得相當徹底。第八章第五部分有關(guān)電影教學的部分還會再繼續(xù)這個議題，目前我們只提一下運用影片拷貝的重要性、注意影片節(jié)錄部分的長短度，以及像加速、放慢、停格等具有“放大”效果的中國編導網(wǎng)技巧；實際上，口語分析與一般分析大同小異，不過其中的技巧還是要從實踐中得來。法國電影學者多米尼克在上面所舉的鏡頭例子中，更必須強調(diào)整個場面調(diào)度的重心都放在人物的不斷走位、無法靜止和海倫的惶惑不安（由于伯納德無動于衷的態(tài)度，還是因亞方斯即將到來而焦慮？）上，也必須注意由對白引發(fā)的一些神秘而瑣碎的訊息（穆里愛是誰？即將歸來的“他”又是一個什么樣的人？）。”攝影機在海倫消失于房間內(nèi)時停了數(shù)秒，等她再度出現(xiàn)時便固定拍她直至鏡頭結(jié)束為止（交談停止后，腳步聲、汽船馬達及船笛聲持續(xù)數(shù)秒）。詳述鏡頭內(nèi)呈現(xiàn)的影像比起影片的分段過程更需要表明其詮釋、分析的立足點：問題不在于是否“客觀”而詳盡地列舉畫面的組成元素，實際上，當我們選擇如何描述影像時，便已經(jīng)多多少少明白地預設影像閱讀的框架了。a）一片的序幕。paisseur temporelle）三個大類來區(qū)分段落的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，我們不難看出這些類別大致吻合梅斯的“大組合段”模式。）。①①根據(jù)MarieClaire Ropars所作的影片分析。limitation）：從哪里開始？到哪里結(jié)