【正文】 他是將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的水墨精神運(yùn)用到設(shè)計(jì)中的成功典范，在當(dāng)代招貼設(shè)計(jì)的潮流中，設(shè)計(jì)師需要借鑒傳統(tǒng)、融入傳統(tǒng)，從而尋找到自己的民族之跟。進(jìn)入明清，繪畫(huà)一方面走向衰落而另一方面取得了空前的發(fā)展，實(shí)行中央集權(quán)制的明清統(tǒng)治者，恢復(fù)了被元代廢棄的皇家美術(shù)機(jī)構(gòu)，并從民間網(wǎng)羅職業(yè)藝術(shù)家與工匠藝術(shù)家，使宮廷美術(shù)發(fā)揮有助于政治教化的職能，同時(shí)創(chuàng)造了符合貴族欣賞趣味的美術(shù)品。魏晉南北朝處于政治分裂的局面，區(qū)域文化的特色極為顯著，隨著晉室南渡，南方的建康成為文化中心，而隨著東漢大一統(tǒng)王朝的分崩離析，統(tǒng)治思想界近四百年的儒家之學(xué)也開(kāi)始失去了魅力，士大夫?qū)蓾h經(jīng)學(xué)的繁瑣學(xué)風(fēng)、讖緯神學(xué)的怪誕淺薄，以及三綱五常的陳詞濫調(diào)普遍感到厭倦，于是轉(zhuǎn)而尋找新的“安身立命”之地，醉心于形而上的哲學(xué)論辯。王原祁是康熙進(jìn)士，擅畫(huà)山水，繼承家法，學(xué)元四家，以黃公望為宗，作畫(huà)時(shí)喜用干筆焦墨層層皴擦，用筆沉著，主張好畫(huà)當(dāng)在不生不熟之間，且作畫(huà)時(shí)不受古法拘束，熟不甜，生不澀，淡而厚，實(shí)而清，作品充滿書(shū)卷氣。馬遠(yuǎn)出生于書(shū)畫(huà)世家，他在藝術(shù)上秉承家學(xué)而超過(guò)了他的前輩，他繼承并發(fā)展了李唐的畫(huà)風(fēng)，畫(huà)中常以雄健的大斧劈皴畫(huà)山石峰巒，在構(gòu)圖上，尤善描繪山之一角、水之一崖，并于畫(huà)面上留出大幅空白以突出景觀，時(shí)人如此評(píng)述“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見(jiàn)其頂，或絕壁直下而不見(jiàn)其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”，其畫(huà)面情趣可謂玩味不盡。四、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的山水畫(huà)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)貌（1）山水畫(huà)創(chuàng)作趨于成熟的晚唐五代山水畫(huà)圖式特點(diǎn)山水畫(huà)在南北朝時(shí)期所顯現(xiàn)的獨(dú)立趨勢(shì)，入隋以后漸漸明朗，初唐之際，傳統(tǒng)山水畫(huà)已脫離人物故事而成為獨(dú)立的畫(huà)科，到盛唐時(shí)，出現(xiàn)了畫(huà)法工致、賦色濃麗、筆跡豪放、水墨簡(jiǎn)淡等風(fēng)格流派，至此，山水畫(huà)形成了其獨(dú)立的發(fā)展體系，在這期間出現(xiàn)的代表畫(huà)家是展子虔、李思訓(xùn)、王維和張?jiān)?。繼惲壽平之后的代表畫(huà)家代表是八大山人，他的花鳥(niǎo)畫(huà)更為世人矚目，他上承沈周、陳淳和徐渭的寫(xiě)意花鳥(niǎo)之風(fēng)，又獨(dú)具奇簡(jiǎn)冷逸的個(gè)人風(fēng)格，其作品中的動(dòng)物總代表著活脫脫的人物，這種擬人化的畫(huà)法，使其畫(huà)面多了一種喻意和風(fēng)趣。（2）元明清時(shí)期的文人花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作狀態(tài)進(jìn)入元代，花鳥(niǎo)畫(huà)朝文人情趣方向發(fā)展，工致纖美、富麗細(xì)膩的院體花鳥(niǎo)畫(huà)趨于消沉，而借物抒情、畫(huà)風(fēng)清雅的水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)成為主流，且文人多喜歡以梅竹比喻其高潔的品格，其中以墨梅畫(huà)家王冕為代表。他所畫(huà)對(duì)象多為宮廷中的奇禽名花，作畫(huà)時(shí)善用極細(xì)的線條勾勒，隨后敷染柔麗的色彩，其作品畫(huà)面生動(dòng)逼真、精謹(jǐn)富貴。傳統(tǒng)人物畫(huà)最大的魅力應(yīng)該是它的線條美，用“春蠶吐絲”、“春云流水”、“曲盡其妙”等詞語(yǔ)都來(lái)不及形容，看顧愷之的線條與看閻立本的線條，看吳道子的線條與看武宗元的線條，對(duì)美的感覺(jué)都不盡相同。對(duì)于線條的把握，《圖繪寶鑒》如是說(shuō)“早年行筆差細(xì)，中年行筆磊落，人物有八面生意活動(dòng)”，他的線條富有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感。其中，洛陽(yáng)“卜千秋墓”壁畫(huà)中，男墓主持弓乘龍，女墓主捧鳥(niǎo)乘三頭鳳，他們?cè)诔止?jié)方士與仙女的導(dǎo)引下，由仙禽神獸衛(wèi)護(hù)升仙，此壁畫(huà)畫(huà)面形象活潑生動(dòng)，繪畫(huà)者繪畫(huà)技巧純熟，其線條表現(xiàn)流利挺秀，在構(gòu)圖處理上繁而不亂。二十世紀(jì)80年代中期以后，廣告界確立了“以消費(fèi)者為中心”的意識(shí)，先進(jìn)的攝影技術(shù)與印刷技術(shù)使得包裝設(shè)計(jì)更具吸引力和記憶效果，中國(guó)平面設(shè)計(jì)正從傳統(tǒng)的工藝美術(shù)領(lǐng)域走向了藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展期。80年代，美國(guó)等西方國(guó)家將電腦運(yùn)用到招貼設(shè)計(jì)領(lǐng)域，對(duì)現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深刻的影響。以上是十九世紀(jì)前西方的招貼設(shè)計(jì)的概貌，以下將以“文藝復(fù)興”為起點(diǎn)，論述西方現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)的發(fā)展面貌。二、研究方案：；；3. 擬創(chuàng)新之處；、實(shí)驗(yàn)方案或可行性分析；；。評(píng)議結(jié)束后，由研究生指導(dǎo)教師在“評(píng)語(yǔ)”欄中填寫(xiě)評(píng)語(yǔ)。在做開(kāi)題報(bào)告時(shí)，本學(xué)科專(zhuān)業(yè)的研究生一般必須參加，跨學(xué)科或相近專(zhuān)業(yè)的研究生亦可旁聽(tīng)。而當(dāng)我們環(huán)顧于兩類(lèi)截然不同的設(shè)計(jì)作品面前時(shí)，我們所得到的結(jié)論便是：設(shè)計(jì)是需要靈魂的；優(yōu)秀設(shè)計(jì)師的思想應(yīng)該是有含量的；中國(guó)設(shè)計(jì)師的作品應(yīng)該具有其民族的特質(zhì)。具體地講，招貼是指表現(xiàn)在紙張或其他如木質(zhì)、布質(zhì)、塑料或是現(xiàn)代的廣告燈箱等各種材料上，籍由圖形、文字、材料、色彩之平面構(gòu)成的資訊媒體，是一種平面形式的張貼廣告媒體，它一般分布在公園、車(chē)站、商業(yè)區(qū)等人流量很大的公共場(chǎng)所，當(dāng)然也會(huì)出現(xiàn)在一些特定的場(chǎng)所，如藝術(shù)館、電影院、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園等地。戰(zhàn)后世界經(jīng)濟(jì)開(kāi)始復(fù)蘇并進(jìn)入迅速發(fā)展階段，招貼在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域繼續(xù)發(fā)揮著重要作用，以瑞士、波蘭、紐約等風(fēng)格流派為主的招貼，在戰(zhàn)后初期影響著世界招貼發(fā)展的方向，而意大利“米蘭風(fēng)格”的招貼也受到極大的關(guān)注。中式社會(huì)主義風(fēng)格正是對(duì)這一時(shí)期招貼設(shè)計(jì)的形象寫(xiě)照。類(lèi)似的一件舞蹈紋彩陶還出現(xiàn)在青海同德巴溝鄉(xiāng)宗日遺址，此件彩陶內(nèi)壁繪有兩組人物，一組13人，一組11人，也呈攜手起舞狀。（2）魏晉之后人物畫(huà)經(jīng)典圖式解讀進(jìn)入隋唐，傳統(tǒng)人物繪畫(huà)又進(jìn)入一個(gè)繁榮期，隋代統(tǒng)一后，南北畫(huà)家匯聚京師，隋唐帝王出于文治武功的需要，大力提倡書(shū)畫(huà)，原為南北朝畫(huà)家遵從的道釋人物畫(huà)樣式得到廣泛的臨習(xí)摹寫(xiě)，西域畫(huà)家傳入的畫(huà)法受到尊重，中國(guó)人物畫(huà)表現(xiàn)體系得到了極大地豐富，先后出現(xiàn)了“吳家樣”、“周家樣”道釋人物畫(huà)新樣式，在唐代，人物畫(huà)壇名家輩出、流派紛呈，出現(xiàn)了閻立本、尉遲乙僧、吳道子、張萱、周昉等名家。在現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師可以有針對(duì)性地將這種帶有歷史感的人物造型圖式運(yùn)用其中，從而增添設(shè)計(jì)的節(jié)奏感和厚重感。兩宋是古代花鳥(niǎo)畫(huà)空前發(fā)展并取得重大成就的時(shí)期，宮廷墻壁裝飾務(wù)求華美，花鳥(niǎo)畫(huà)在貴族美術(shù)中占有重要地位，同時(shí)，中上階層對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)裝飾的需求，也促使了花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展活躍，據(jù)相關(guān)資料顯示，兩宋時(shí)期涌現(xiàn)出的技法高超的花鳥(niǎo)大師達(dá)一百余人，如北宋之黃居寀、趙昌、易元吉、崔白、吳元瑜等，南宋之李安忠、林椿、李迪、毛松等。另外，他創(chuàng)造的“瘦金書(shū)”獨(dú)步天下，《書(shū)史會(huì)要》這樣評(píng)價(jià)“徽宗行草正書(shū)，筆勢(shì)勁逸，初學(xué)薛稷，變其法度，自號(hào)瘦金書(shū)，意度天成，非可以形跡求也”。他的代表作品是《墨葡萄圖》，所畫(huà)葡萄及藤葉，紛批低垂，筆墨隨意揮灑處，可謂酣暢淋漓?；B(niǎo)畫(huà)本身的裝飾意味和招貼設(shè)計(jì)所尋求的視覺(jué)感覺(jué)不謀而合，無(wú)論是花鳥(niǎo)畫(huà)的圖式，還是其中的筆墨元素，都可以為招貼設(shè)計(jì)提供很多種可能。 范寬《溪山行旅圖》 李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》至南宋，山水畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的天地，代表人物是南宋四家，即李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭。其中，“四王”是依董其昌開(kāi)辟的道路、力圖集古人大成的代表，“四王”之中包括兩代人，一代是王時(shí)敏與王鑒，他們都曾直接受教于董其昌，在畫(huà)學(xué)思想和創(chuàng)作方法上受到董其昌的深刻影響，一代是王時(shí)敏之孫王原祁與王時(shí)敏、王鑒的學(xué)生王翚?？v觀山水畫(huà)史，我們可以發(fā)現(xiàn)很多畫(huà)面迥異的風(fēng)格樣式，無(wú)論厚重、蒼茫、雄奇、空濛，還是簡(jiǎn)淡，這些風(fēng)格樣式都可以為招貼設(shè)計(jì)提供參照，設(shè)計(jì)師亦可以從中尋找到更多民族性的元素。北宋李成雖隱居太行山，范寬隱居終南山、太華山，但他們名氣很高，朝廷到處重金收購(gòu)李成的畫(huà)，可見(jiàn)朝廷對(duì)畫(huà)家的重視程度之大。他的作品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，是超大的行草運(yùn)筆節(jié)奏，但要再走近細(xì)觀，原來(lái)是字中有畫(huà)，每個(gè)大字里都蘊(yùn)含著水氣氳氤的山水，有些是如古畫(huà)般，由山腳行上山峰，中間有松林云煙，也有世外高人在打坐。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史中國(guó)人文藝術(shù)的結(jié)晶，也是無(wú)可撼動(dòng)的文化瑰寶，無(wú)論是哪一類(lèi)的傳統(tǒng)繪畫(huà)題材，在每一個(gè)歷史片段，都有它獨(dú)特的圖式語(yǔ)言和文化背景，從對(duì)自然的頂禮膜拜，到對(duì)自我性情的暢快淋漓的抒發(fā)，從對(duì)人倫的教化職能，到彰顯道德的社會(huì)職能。進(jìn)入近代，蔡元培倡導(dǎo)“以美育代宗教”，他相信藝術(shù)的無(wú)用之用，即凈化心靈和改善社會(huì)的道德力量，蔡元培的理想雖未能在戰(zhàn)亂年代推行到全社會(huì)，但仍對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，徐悲鴻、林風(fēng)眠都是蔡元培思想的追隨者，可以說(shuō)或藝術(shù)與宗教具有相同的神圣感與精神性意義，而時(shí)下的藝術(shù)界也需要“為人文而藝術(shù)”。魏晉玄學(xué)直接影響到繪畫(huà)領(lǐng)域，漢代以前，繪畫(huà)的主要功能是圖示宣教，到魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)盛行，繪畫(huà)創(chuàng)作已不僅僅限于過(guò)去的題材和主題，人物畫(huà)出現(xiàn)了以愛(ài)情為主題的《洛神賦圖》及體現(xiàn)文士階層才情性貌的《竹林七賢圖》等作品，山水畫(huà)也出現(xiàn)了以自然景物為主要描繪對(duì)象的作品，這些作品無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)人的情感、氣質(zhì)、風(fēng)度等個(gè)性因素的重視。如何在招貼設(shè)計(jì)中吸納布局意味和筆墨韻味古人言“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，古代文人賢士多寄情山水，如果說(shuō)五代兩宋的山水畫(huà)名家已將筆墨技巧運(yùn)用到了極致，那么元明清時(shí)期的山水畫(huà)在畫(huà)面意境上求遠(yuǎn)，是山水畫(huà)發(fā)展的必然趨勢(shì)。（2）元明清時(shí)期的山水畫(huà)圖式特點(diǎn)元代中后期對(duì)后世有重要影響的畫(huà)家當(dāng)數(shù)被稱(chēng)為“元四家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙。 展子虔《游春圖》與青綠山水不同的是，在盛唐，出現(xiàn)了以王維為代表的水墨簡(jiǎn)淡的山水畫(huà)。對(duì)于設(shè)計(jì)而言，也可從花鳥(niǎo)畫(huà)中吸取精髓，如古人對(duì)于整個(gè)畫(huà)面布局的和諧、花鳥(niǎo)畫(huà)本身的圖式之美、或雅致細(xì)膩或野逸清朗的色彩表達(dá)等，以下將針對(duì)具體經(jīng)典作品圖式進(jìn)行解讀。明代繪畫(huà)的發(fā)展，大致可以分為早、中、晚期三個(gè)階段。 黃荃《珍禽圖》與黃荃富貴之風(fēng)不同的是，徐熙的畫(huà)風(fēng)偏于野逸。如果說(shuō)當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)有很多都是從古代服飾設(shè)計(jì)樣式中尋找那種“天人合一”的靈感，那么，招貼設(shè)計(jì)也未嘗不能從人物服飾與配飾所含有的圖案中得到啟示。除了武宗元之外，北宋的李公麟和南宋的梁楷都是值得一提的名家，李公麟的白描精密?chē)?yán)謹(jǐn)，又包含著文人士大夫的審美情致，梁楷的減筆人物畫(huà)洗練放逸，開(kāi)啟了元明清寫(xiě)意人物畫(huà)的先河。 “卜千秋墓”壁畫(huà)進(jìn)入到魏晉南北朝，傳統(tǒng)人物繪畫(huà)達(dá)到高峰，在這個(gè)高峰里，名人輩出，人物畫(huà)的線條之美被運(yùn)用到極致。利于競(jìng)爭(zhēng)是招貼的第二個(gè)功能，對(duì)于一個(gè)產(chǎn)品而言，競(jìng)爭(zhēng)無(wú)外乎產(chǎn)品質(zhì)量的競(jìng)爭(zhēng)和廣告宣傳方面的競(jìng)爭(zhēng)。此外，中國(guó)古代的官府布告也算是招貼的先驅(qū)。在設(shè)計(jì)圖式的處理中，他善于將斜線組合成圖案，同時(shí)也善于用不同比例的菱形構(gòu)成網(wǎng)狀框架，在圖案的設(shè)計(jì)組合中，盡顯畫(huà)面的田園之美，這一設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)給后人提供了新的風(fēng)格參考，只是這種極盡裝飾之美的設(shè)計(jì)所造成的高成本，有悖于招貼設(shè)計(jì)的社會(huì)化、普及化原則，這種建立在手工藝設(shè)計(jì)基礎(chǔ)上的運(yùn)動(dòng)，從某種意義上說(shuō)是知識(shí)分子面對(duì)工業(yè)化設(shè)計(jì)的一種逃避。在文化消解的當(dāng)代社會(huì)，在設(shè)計(jì)中將傳統(tǒng)文化有效地進(jìn)行傳遞，可以避免讓設(shè)計(jì)陷入虛無(wú)主義浪潮之中。1. 選題的緣由在整理19世紀(jì)初至近當(dāng)代的招貼圖文資料中，我們可以看到在每一次“文藝復(fù)興”似的設(shè)計(jì)思潮中代表國(guó)家的代表設(shè)計(jì)師的經(jīng)典招貼作品，而且可以透過(guò)他們的作品看到每個(gè)民族所特有的文化和習(xí)俗。第四條 研究生進(jìn)行開(kāi)題報(bào)告，內(nèi)容包括：（1）論文選題的理由和意義；（2）國(guó)內(nèi)外關(guān)于該論題的研究現(xiàn)狀及趨勢(shì)；（3）本人的研究計(jì)劃，包括研究目標(biāo)、內(nèi)容、擬突破的難題或攻克的難關(guān)、自己的創(chuàng)新或特色、研究方法或?qū)嶒?yàn)方案、寫(xiě)作計(jì)劃等；（4）主要參考文獻(xiàn)目錄。在我們的日常生活中，設(shè)計(jì)無(wú)處不在，隨著全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電腦制作技術(shù)的提高，設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)的面貌也在不斷更新。2012 年在深圳參加世界設(shè)計(jì)大會(huì)，聽(tīng)取名家講座并觀摩各個(gè)時(shí)期的中外經(jīng)典招貼設(shè)計(jì)原作。 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作品 象征主義作品緊接著的二十世紀(jì)前半葉屬于招貼設(shè)計(jì)的黃金時(shí)代，兩次世界大戰(zhàn)及經(jīng)濟(jì)危機(jī)使整個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩不安，在政治與科技、文化的雙重沖擊下，向傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)的新思潮深刻地影響了招貼設(shè)計(jì)者的創(chuàng)作理念，由此形成了裝飾藝術(shù)、構(gòu)成藝術(shù)、風(fēng)格派、包豪斯等多種設(shè)計(jì)風(fēng)潮，招貼設(shè)計(jì)也開(kāi)始步入了歷史性的黃金時(shí)代即裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。 月份牌作品 月份牌如果說(shuō)西方的招貼設(shè)計(jì)是西方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的產(chǎn)物，那么，解放后的中國(guó)的招貼設(shè)計(jì)總體上則是時(shí)代政治的產(chǎn)物，從新中國(guó)初期招貼畫(huà)的題材上看，招貼設(shè)計(jì)著重為政治服務(wù)，設(shè)計(jì)所體現(xiàn)的傳播信息功能及設(shè)計(jì)語(yǔ)言和一般繪畫(huà)相比具有個(gè)性和共性。以上三種思潮互相聯(lián)系，享樂(lè)主義受到虛無(wú)主義和技術(shù)主義的推動(dòng)而流行，招貼設(shè)計(jì)如何在這三種思潮下找到屬于自己的路，就需要智慧的指引。來(lái)自中亞曹?chē)?guó)北齊的畫(huà)家曹仲達(dá)，“曹衣出水”成為他的風(fēng)格代名詞，即“其體稠疊而衣服緊窄”。將人物畫(huà)圖式元素融入到招貼設(shè)計(jì)中的可行性中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的魅力體現(xiàn)在畫(huà)家對(duì)畫(huà)面的布局上、對(duì)線條的表現(xiàn)上、對(duì)色彩的運(yùn)用上和對(duì)人物特征神情的把握上。至盛唐則出現(xiàn)了薛稷、邊鸞等花鳥(niǎo)名家，其中，薛稷對(duì)于“鶴”的形象的塑造可謂滄然出塵，而邊鸞善寫(xiě)活禽生卉和山花園蔬，他的花鳥(niǎo)設(shè)色鮮明、濃艷如生，能“窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍”。同時(shí)，他以畫(huà)作為科舉升官的一種考試方法，如題目為“山中藏古寺”，許多人畫(huà)深山寺院飛檐，但得第一名的沒(méi)有畫(huà)任何房屋，只畫(huà)了一個(gè)和尚在山溪挑水。繼陳淳之后，從根本上完成了水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)變革的一代大家是徐渭，徐渭一生坎坷，可謂懷絕世之資而遭遇不偶，有濟(jì)世之才而無(wú)以施展，因此，他對(duì)社會(huì)的種種不公平有切膚體會(huì)，以致形成了狂傲不羈的個(gè)性。若論此幅作品對(duì)于設(shè)計(jì)師的可借鑒性，應(yīng)該是充溢在作品中的墨韻之味，在對(duì)墨韻的體會(huì)上，靳埭強(qiáng)是將中國(guó)畫(huà)水墨之味與設(shè)計(jì)結(jié)合得很好的設(shè)計(jì)師，因?yàn)閷?duì)于民族性的繪畫(huà)的極好地應(yīng)用，他的招貼設(shè)計(jì)也因具有民族性而享譽(yù)業(yè)內(nèi)。吾與其師于物者，未若師諸心”，他深入自然山川，長(zhǎng)期居留于太華、終南諸山中