【正文】 慣性。最早是由德國古典哲學(xué)家康德提出來的?！跋嗨坡伞保和愊嗌蛲赝?，模仿某物并達(dá)到某種結(jié)果，可以使被模仿的事物達(dá)到預(yù)想中的變化。尹瑟爾：隱含讀者，接受研究轉(zhuǎn)為效應(yīng)研究。 詩的內(nèi)容的邏輯陳述 肌質(zhì)需要注意的問題：文學(xué)是作家思想情感的表達(dá)，作家是文學(xué)創(chuàng)作的主體。：（2）作者：作者通過創(chuàng)作表達(dá)感受并以此喚起讀者相應(yīng)的感受，因此是一種作者表現(xiàn)活動。 藝術(shù)模仿的世界可以達(dá)到真理。 第二，生活活動特性導(dǎo)致人的自覺能動的文學(xué)創(chuàng)造。德國古典美學(xué)和文論是馬克思恩格斯創(chuàng)立新學(xué)說時(shí)繼承與超越的直接對象，是馬克思主義文學(xué)理論的主要理論來源。藝術(shù)模仿論之西方傳統(tǒng)：柏拉圖（否定性）：宇宙間的三類事物：理式（理念）世界、客觀世界中的各種事物、藝術(shù)。藝術(shù)模仿論之中國傳統(tǒng)：觀物取象《周易》、劉勰、荊浩、葉燮。模仿論認(rèn)定文學(xué)是 世界的反應(yīng)，表現(xiàn)論則認(rèn)為文學(xué)是作者心靈的表現(xiàn)。（4） .讀者：讀者接受論：讀者閱讀作者創(chuàng)作出來的文學(xué)本文，既是一種有條件的接受，也是一種能動的再創(chuàng)造。辨析3．文學(xué)作品中的情感不等于現(xiàn)實(shí)中的純粹個(gè)人情感。代表人物：赫爾德，格羅塞。勞動提供了文學(xué)活動的前提條件， 勞動產(chǎn)生了文學(xué)活動的需要 ，勞動構(gòu)成了文學(xué)描寫的主要內(nèi)容，勞動制約了早期文學(xué)的形式B文學(xué)活動的發(fā)展:物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展存在“不平衡關(guān)系”某些文藝類型只能興盛在生產(chǎn)發(fā)展相對低級的階段，隨著生產(chǎn)的發(fā)展，它的繁榮階段也就過去了。、時(shí)間。文學(xué)的審美無功利性，是指作家或讀者的創(chuàng)作或欣賞活動不指向直接的實(shí)際利益滿足的特性。②受話人，是話語的另一主體，指閱讀本文的接受者角色和讀者因素。 第二、音樂性?！霸家庀颉奔醇w無意識。最初的構(gòu)思往往得之于客觀事物的觸發(fā)。”——賀鑄《青玉案》.三是虛構(gòu)想象，指憑空地將此物想成彼物、無物想成有物、或常物想成異物的過程. “白發(fā)三千丈”、“孫悟空”。直覺與靈感的不同：第一，靈感是長久思索和艱苦勞動之后的的成果，而直覺卻是從整體上對事物的突兀判斷；第二，靈感發(fā)生在久思不得其解之后，而直覺卻往往發(fā)生在第一次碰頭之時(shí)；第三，靈感是獲取成熟的答案，而直覺則是得到推測性的洞察。其具體情形有兩種：第一，意圖有時(shí)不適應(yīng)人物性格的發(fā)展邏輯。重視形式自身獨(dú)立的審美價(jià)值 ：藝術(shù)形式可以反作用于藝術(shù)內(nèi)容，既可以有助于藝術(shù)內(nèi)容的完美展示，也可以阻礙藝術(shù)內(nèi)容的充分表現(xiàn)。：第一階段：17世紀(jì)以前為類型說主導(dǎo)階段，強(qiáng)調(diào)普遍性和類型性（代表人物：賀拉斯、布瓦洛）第二階段：18世紀(jì)以后為個(gè)性典型說主導(dǎo)階段，由重視共性轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾晜€(gè)性（代表人物：萊辛、歌德、黑格爾、別林斯基）第三階段： 19世紀(jì)80年代末為典型論成熟階段。（2）人物是環(huán)境得以存在和發(fā)展的中心。（三）：（1）虛境是實(shí)境的升華，它體現(xiàn)著實(shí)境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整個(gè)意境的藝術(shù)品位和審美效果，制約著實(shí)境的創(chuàng)造與描寫，處于意境結(jié)構(gòu)中的靈魂和統(tǒng)帥的地位。具象型：由自然物的變形、夸張或拼接組合而成：意境的范圍比較大，通常指整首詩，幾句詩，或一句詩所造成的境界；意象多數(shù)是一些具體的、細(xì)小的單位。敘事的構(gòu)成：敘述內(nèi)容(story) ：即被講述的故事，包括事件、人物、場景；敘述話語(text) ：即敘事作品中講故事的語句；敘述動作(narrative)：即敘述本身，敘述人怎么說，誰在說，以什么方式說等。故事中的第一位要素?cái)⑹伦髌分腥宋镒陨淼亩匦蕴攸c(diǎn)； 從故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的進(jìn)程來看，人物的作用是推動故事的進(jìn)展；而從人物自身的審美價(jià)值來看，人物則應(yīng)當(dāng)是具體生動的形象。②故事時(shí)間：故事中虛構(gòu)的自然時(shí)間關(guān)系。文本時(shí)間幾乎等于故事時(shí)間。即對故事時(shí)間線索中整段時(shí)間不加敘述就跳過去。（５）停頓。：１、零聚焦敘述。缺點(diǎn)是只能寫入觀察者視野的事情，對未見的只能靠推測、判斷。敘述動作的完成共有６個(gè)參與者：真實(shí)作者→隱含作者→敘述者→接受者→隱含的讀者→真實(shí)的讀者。作用：在矛盾對立中展示人物的內(nèi)心世界，從而獲得較強(qiáng)的感染力。問神》“氣以實(shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性”，“各師成性，其異如面”。創(chuàng)作個(gè)性是風(fēng)格形成的內(nèi)在依據(jù)。文學(xué)風(fēng)格的特點(diǎn)：（一）風(fēng)格的同一性與多樣性（同一時(shí)代或民族）.多樣化：文學(xué)風(fēng)格的多樣化，是一個(gè)時(shí)代文學(xué)繁榮的重要標(biāo)志。25. 接受美學(xué)：是20世紀(jì)60年代由德國康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授姚斯和尹瑟爾提出的。31. 誤解的兩種形式：正誤和反誤。：文本直接產(chǎn)生社會效應(yīng)的重要方式之一，是判斷文本價(jià)值的重要尺度。反誤：指讀者穿鑿附會的認(rèn)知與評價(jià)，包括對作品非藝術(shù)視角的歪曲等。由德國的姚斯提出。（二）風(fēng)格的穩(wěn)定性與變遷性（同一作家）。作家創(chuàng)作個(gè)性與風(fēng)格關(guān)系 ，創(chuàng)作個(gè)性制約和影響著風(fēng)格的形成； 作家創(chuàng)作個(gè)性是風(fēng)格的靈魂。體性》 二、風(fēng)格是作家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的自然流露。在作品中的具體作用：押韻的作用：產(chǎn)生延綿回復(fù)的感受。（一）顯在敘述者：顯在敘述者是指讀者在文本中明確傾聽到敘述者聲音的情形。敘述者知道的比人物知道的還要少。多采用第三人稱敘述。無論敘述進(jìn)行多久，故事時(shí)間沒有變化。A、明確省略，說明省略的時(shí)間 Ｂ、暗含省略作用：對與故事無關(guān)的情節(jié)直接跳過，使故事緊湊簡潔。（２）概略。前者是虛構(gòu)的，只存在于作品世界的時(shí)間關(guān)系。(形象的基礎(chǔ)：“怎么做”） 一個(gè)行動元卻可能由幾個(gè)角色來擔(dān)任。（張生于訪友途中渡河，抒發(fā)懷才不遇之感慨）：核心單位是故事進(jìn)展線索中的必要環(huán)節(jié)，直接影響到故事發(fā)展的可能與方向；輔助單位只是在兩個(gè)必要環(huán)節(jié)之間的過渡，并不能改變故事進(jìn)程，只是使故事線索得以延續(xù)和伸展。意象重抽象思維的直接參與，而意境重形象的感悟與聯(lián)想。：“意”指創(chuàng)作主體的思想、情感；“象”指客體映入主體內(nèi)心的物象；“意象”，就是情意與物象兩相契合的藝術(shù)創(chuàng)造；“意”、“象”融合形成的文學(xué)基本單元。 總結(jié)期：明清王夫之的情景交融說王國維的“境界”說（集大成者）（1）他把意境（境界）作為評詞的最高標(biāo)準(zhǔn)（2）意境就是景與情的結(jié)合（3）將境界分為“造境”和“寫境”；“有我之境”和“無我之境”?！?（《莊子典型的含義：作為文學(xué)形象