【正文】 影響，而另一方面則傾向于采用簡(jiǎn)單的縱橫直線。具體而言，表面裝飾遵循嚴(yán)格的線條圖案——主要是常常以卵形告終的微曲豎線——以及格子和風(fēng)格化的玫瑰形；配色柔和，主要限于淡橄欖色、淡紫色、乳白色、灰色和銀白色構(gòu)成的清淡優(yōu)美的色彩；拉長(zhǎng)的女子沉思形姿在他們的設(shè)計(jì)中也十分突出；裝飾線條雖超起于穩(wěn)定，但其視覺效果也不會(huì)變化，大多數(shù)表面圖案抽象復(fù)雜，象征形態(tài)點(diǎn)綴其間，這些象征形態(tài)與大部分新藝術(shù)設(shè)計(jì)一樣，溝通自然；曲彎的豎線與卵形和細(xì)胞形圖案相同，風(fēng)格化的葉子和玫瑰花苞賦予作品一種持續(xù)增長(zhǎng)的活力情調(diào)。其影響涉及到當(dāng)時(shí)應(yīng)用美術(shù)領(lǐng)域的各個(gè)方面以及建筑領(lǐng)域，并取得了巨大的成就。D 在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沒有影響到美國(guó)之前，蒂夫尼進(jìn)行玻璃設(shè)計(jì)的原型主要來源于歐洲，但在19世紀(jì)最后十年里，他的作品成為歐洲玻璃設(shè)計(jì)的模式。通過這些建筑師的工作，從芝加哥開始，美國(guó)興起了建造摩天大樓的熱潮。主入口上方及周圍布滿奢華的新藝術(shù)風(fēng)格的鑄鐵裝飾，這也許是沙利文最杰出的建筑裝飾（圖330）。從1895年開始，賴特在建筑鐵飾設(shè)計(jì)中融入了高雅的垂直和曲線形。然而，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：在設(shè)計(jì)發(fā)展史上，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)比“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)前進(jìn)了一大步。直到19世紀(jì)70年代，工業(yè)革命之風(fēng)才徐徐吹來。這些曲線大多是任意的線條，像天上云彩的邊線或海浪的輪廓線一樣，富有極強(qiáng)的裝飾性。華蘭德受聘于瑞典另一家大型陶瓷生產(chǎn)廠羅斯特朗廠，并主持產(chǎn)品的設(shè)計(jì)工作，他所設(shè)計(jì)的陶瓷裝飾典雅，工精良，具有強(qiáng)烈的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)雖然與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)同時(shí)發(fā)生，受到了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的很大影響，但是，它在設(shè)計(jì)藝術(shù)形式、審美追求，以及對(duì)待機(jī)械化和批量化問題上有其獨(dú)特之處，并且對(duì)20世紀(jì)40年代以后的設(shè)計(jì)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，因此，盡管它不是30年代設(shè)計(jì)的主流形式與風(fēng)格，我們還是有必要專門進(jìn)行分析、闡述?？ㄌ兀℉oward Carter）在埃及發(fā)現(xiàn)了一個(gè)保存完好的古代帝王陵墓——圖坦哈姆墓（Tutankhamun）。從傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新中獲得創(chuàng)作靈感正如我們?cè)谇懊嫠f的，純繪畫藝術(shù)從19世紀(jì)中葉開始發(fā)生變化，逐漸向現(xiàn)代派藝術(shù)轉(zhuǎn)變。俄國(guó)最著名的芭蕾舞劇團(tuán)——“俄羅斯芭蕾舞團(tuán)”，頻繁在西歐等地演出，也就把這種改革的影響帶到了西歐等地，這使西歐以法國(guó)為代表的設(shè)計(jì)藝術(shù)家受到了諸多啟示，對(duì)他們正在探索的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了極大影響。汽車的造型、技術(shù)性能、速度感、時(shí)代感被不少人視為未來的象征。幾何扇形、放射狀線條、閃電型、曲折型、重疊箭頭型、星星閃爍型、連鎖的幾何構(gòu)圖、之字形或金字塔形的造型是其設(shè)計(jì)造型的主要形態(tài)。具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是兩者共同信奉的機(jī)械美學(xué)在尋找藝術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)合點(diǎn)上表現(xiàn)出各自的個(gè)性，裝飾藝術(shù)在裝飾樣式和色彩上發(fā)現(xiàn)了結(jié)合點(diǎn)，現(xiàn)代主義則在功能和實(shí)效那里找到了歸宿。格雷（Eileen Gray， 1879—1976）、讓在造型上，簡(jiǎn)單明快的幾何外。家具造型采用簡(jiǎn)單、夸張的幾何造型，使簡(jiǎn)單明快的幾何形與復(fù)雜的表面裝飾形成對(duì)比，利用紡織品創(chuàng)造豪華和絢麗多彩的裝飾品位；室內(nèi)設(shè)計(jì)上創(chuàng)造出了一種所謂的“小客廳”風(fēng)格，側(cè)重于富麗的材料、豪華的家具和親密的環(huán)境，在使用材料上，像亞洲的薔薇木、莧木、崖柏、巴西紅木、黑檀木和南非檸檬木，并喜歡用象牙和鯊革作為點(diǎn)綴，甚至把東方情調(diào)的藝術(shù)引入到室內(nèi)設(shè)計(jì)之中。從總體上講，它們猶如一對(duì)孿生兄弟，是工業(yè)設(shè)計(jì)同一根源上的兩條分枝，各自沿著自己側(cè)重的方向發(fā)展；二者是機(jī)器取代手工的工業(yè)時(shí)代在設(shè)計(jì)中的兩個(gè)反映面；他們都是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的結(jié)果和必然，同時(shí)也是對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的反逆。綜觀這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，從眾多的設(shè)計(jì)作品的風(fēng)格特征來看，盡管其淵源于眾多的藝術(shù)類別和形態(tài)，但在吸收眾多設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格和其他相關(guān)藝術(shù)觀念的過程中，由于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)師并不是簡(jiǎn)單的因襲、照搬，而是從這些設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格和相觀藝術(shù)觀念中借鑒某些文化思想和藝術(shù)語(yǔ)言，因此，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)形成了自己特有的造型語(yǔ)言和獨(dú)特的色彩系列。因此，它的節(jié)奏與特殊的韻律感，它的強(qiáng)烈的色彩，都通過設(shè)計(jì)得到一定的體現(xiàn)。舞臺(tái)藝術(shù)的影響20世紀(jì)初期，在舞蹈藝術(shù)中，特別是芭蕾舞開始出現(xiàn)了與傳統(tǒng)決裂的重大改革。這樣，古代埃及的建筑裝飾紋樣，如盛開的紙草形式的柱頭、紙草和蓮花交織組成的柱頭等，就成了他們擷取和借鑒的對(duì)象。而恰巧在這時(shí)，考古學(xué)上的重大發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新啟示、舞臺(tái)藝術(shù)影響和工業(yè)生產(chǎn)中汽車樣式的確立，給了設(shè)計(jì)師以眾多的靈感，這一切，成為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的源流。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，其家具的設(shè)計(jì)在傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了功能性和人情味，人性化設(shè)計(jì)被提到了一個(gè)較高的程度，設(shè)計(jì)師們始終堅(jiān)持和充分認(rèn)識(shí)到了家具設(shè)計(jì)的大眾使用目的以及人的因素。特別值得一提的是他通過造型大小的序列變化設(shè)計(jì)，一方面改變了設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔給人的單調(diào)感，另一方面形成了企業(yè)產(chǎn)品系列的整體性。賓德斯波爾（Thor Vald Bindes bold）。斯堪的納維亞半島由于緯度較高，部分地區(qū)處在北極地區(qū)，因此不僅冬季寒冷而漫長(zhǎng)，氣候反差大，人口密度小，森林覆蓋率高，礦產(chǎn)資源較為貧乏，而且與西歐等歐洲其它國(guó)家關(guān)系相對(duì)松散，具有相對(duì)獨(dú)立的文化傳承和設(shè)計(jì)傳統(tǒng)。特別是由于它與“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)一樣，企圖在藝術(shù)、手工藝之間找一個(gè)平衡點(diǎn)，所采用的方式，如裝飾、自然主義的風(fēng)格等，使得這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)是探索產(chǎn)品設(shè)計(jì)的裝飾風(fēng)格，因而依然是為豪華、奢侈的設(shè)計(jì)服務(wù)的，是為少數(shù)權(quán)貴服務(wù)的，這就決定了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的延存時(shí)間和生存空間是有限的。賴特被視為現(xiàn)代最偉大的建筑師之一。而在建筑的內(nèi)部，沙利文已開始運(yùn)用花卉裝飾。沙利文（Louis Sullivan,1856amp。蒂夫尼（Louis Comfort Tiffany,1848—1933）是工藝美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的代表人物。但是，在隨后的設(shè)計(jì)生涯中，他也總結(jié)出了一些新的技法，像以重復(fù)線條圖案而非僅僅靠黑白對(duì)比來建立紋理色調(diào)區(qū)，黑白被用來襯托彩色和裝飾線條。先是英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，接著是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。再如在家具設(shè)計(jì)方面，像椅子、柜子、床等都別具特色，特別是他設(shè)計(jì)的靠背椅，完全采用黑色的造型，非?？鋸?，完全擺脫了一切傳統(tǒng)形式的束縛，也超越了對(duì)任何自然形態(tài)的模仿（圖323）。拉斯金等人為首的各種試驗(yàn)的發(fā)展，另外還有歐洲其它國(guó)家“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，特別是被視為現(xiàn)代主義前奏的一些人物，如維也納分離派運(yùn)動(dòng)等的影響。麥金托希不僅是“格拉斯哥四人團(tuán)”的領(lǐng)袖人物，而且其設(shè)計(jì)集中地體現(xiàn)了“直線風(fēng)格”。因此，它在英國(guó)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。如1898年他為維也納分離派設(shè)計(jì)的展覽海報(bào)，就是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的典型作品（圖321）。在他的建筑設(shè)計(jì)中，裝飾的簡(jiǎn)潔性十分突出。約瑟夫他指出新結(jié)構(gòu)和新材料必然導(dǎo)致新的設(shè)計(jì)形式的出現(xiàn)，建筑領(lǐng)域的復(fù)古主義樣式是極其荒謬的，設(shè)計(jì)是為現(xiàn)代人服務(wù)，而不是為古典復(fù)興而產(chǎn)生的。瓦格納（Otto Wagner 1841—1918）、約瑟夫西班牙“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”另一位代表人物是路易公寓的窗子被設(shè)計(jì)成似乎是從墻上長(zhǎng)出來的，造成了一種奇特的起伏效果，稍后他設(shè)計(jì)的米拉公寓（the Casa Mila）,進(jìn)一步發(fā)揮了巴特洛公寓的形態(tài)，建筑物的正面被處理成一系列水平起伏的線條，這樣就使得多層建筑的高垂感與表面水平起伏相映生輝。早期具有強(qiáng)烈的阿拉伯摩爾風(fēng)格特征，也就是其設(shè)計(jì)生涯的“阿拉伯摩爾風(fēng)格”階段。而霍塔公館則為維克多“線條是力量”當(dāng)成為“新”的裝飾的基礎(chǔ)。1881年，由奧克塔威爾德（Henry Van de Velde,18631957）.享利基馬的作品，則體現(xiàn)了法國(guó)新藝術(shù)建筑的最高成就。他的招貼用線條來勾勒物體與人物，選取日常生活的題材，令人感到親切。舍雷因在1866年把從英國(guó)學(xué)來的色彩石版技法運(yùn)用到廣告印刷上，使此法風(fēng)靡一時(shí)而被稱為現(xiàn)代“廣告之義”。這是第一件采用女裸體裝飾的新藝術(shù)珠寶，很快成為歐洲其他國(guó)家設(shè)計(jì)師模仿的對(duì)象。拉里克的設(shè)計(jì)成就主要體現(xiàn)在珠寶方面。他在設(shè)計(jì)上的成就主要表現(xiàn)在家具鐵器上。在設(shè)計(jì)中，他大膽探索與材料相應(yīng)的各種裝飾，形成了一系列流暢和不對(duì)稱的造型，以及色彩豐富的精致的表面裝飾。格拉塞（Eugene Grasset 1841—1917）、儒勒全塔共用巨型梁架1500多根、鉚釘250萬顆，總重量達(dá)8000噸，這一建筑象征現(xiàn)代科學(xué)文明和機(jī)械威力，預(yù)示著綱鐵時(shí)代和新設(shè)計(jì)時(shí)代的來臨。當(dāng)然，兩者也存在著形式的參考傾向上的明顯不同，這也可以說是“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)對(duì)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)“揚(yáng)棄”的主要體現(xiàn)。枝莖、樹葉和花瓣可以按設(shè)計(jì)師的愿望纏繞、拉長(zhǎng)和彎曲?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)席卷了設(shè)計(jì)的各個(gè)方面，從建筑、家具、工業(yè)產(chǎn)品到平面設(shè)計(jì)、海報(bào)，以至雕塑、繪畫等等，無所不包。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)直接起源于英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，并繼承了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主張，提出藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合來解決產(chǎn)品造型問題，追求一種與傳統(tǒng)決裂、完全師從自然的全新風(fēng)格。然而，由于這場(chǎng)否認(rèn)大機(jī)器的工業(yè)生產(chǎn)，將美的設(shè)計(jì)與機(jī)械生產(chǎn)完全對(duì)立起來，未能找到藝術(shù)與大工業(yè)的契合點(diǎn)，未能把握到大工業(yè)生產(chǎn)方式下產(chǎn)品設(shè)計(jì)的真正脈搏，所以，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)存在明顯的不足和缺陷。為了扭轉(zhuǎn)莫里斯等人的平面設(shè)計(jì)風(fēng)氣，戴依和插圖畫家杰西凡德阿比（Merton Abbey）于1883年設(shè)立了自己的染織工場(chǎng)，生產(chǎn)各種地毯和掛毯，稱為“漢姆史密斯式”（Hammersmith），這些染織品的設(shè)計(jì)與他早期的墻紙?jiān)O(shè)計(jì)風(fēng)格是一致的，都采用大量的自然主義動(dòng)機(jī)，特別是植物的枝條蔓葉，采用纏枝花的四方連續(xù)布局，內(nèi)中雜以各種小鳥，色彩比較優(yōu)雅樸實(shí)，在當(dāng)時(shí)彌漫市場(chǎng)的繁瑣的維多利亞風(fēng)格中獨(dú)樹一幟，很受歡迎。他設(shè)計(jì)的銀器造型高貴、典雅，帶有修長(zhǎng)彎曲的把手或支腳，是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中最精美且最具代表性的金屬制品（圖212）。德沃塞（Charles Voysey,1857—1941）他習(xí)慣選用橡樹木料，造型簡(jiǎn)單而結(jié)實(shí)大方，而比較少有中世紀(jì)風(fēng)格的重復(fù)出現(xiàn)，偶爾采用黃銅或紅銅作裝飾，風(fēng)格清新、輕巧。威柏（Philip Webb）、諾爾曼阿什比（Charles Ashbee,1863—1942）創(chuàng)建的“手工藝行會(huì)”等。認(rèn)為：我們沒有辦法區(qū)分所謂的大藝術(shù)（指造型藝術(shù)）和小藝術(shù)（指設(shè)計(jì)），把藝術(shù)如此區(qū)分，小藝術(shù)就會(huì)顯得是毫無價(jià)值的、機(jī)械的、沒有理智的東西，推動(dòng)對(duì)流行風(fēng)格的抵御能力，喪失了改革的力量；而從另外一方面來說，失去了小藝術(shù)的支持，大藝術(shù)也就失去了為大眾服務(wù)的價(jià)值，而成為毫無意義的附庸，成為有錢人的玩物。從今天英國(guó)倫敦的維多利亞與阿爾伯特博物館中的藏品來看（圖27），莫里斯事務(wù)所設(shè)計(jì)的物品，是具有鮮明的特征的，這種特征后來被稱為“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的特征。第四，每個(gè)室內(nèi)，從最大的面積到最小的細(xì)節(jié)，都必須使用與整體相協(xié)調(diào)的材料。其外表隱約可見中世紀(jì)的影子，暖調(diào)紅磚塊、不對(duì)稱L形面和窗戶的隨機(jī)排列，給人一種不拘禮和熱情的氣息。1851年，當(dāng)倫敦舉辦“萬國(guó)博覽會(huì)”（Great Exhibition）時(shí)，年僅17歲的莫里斯隨母親前去參觀，據(jù)說一進(jìn)水晶宮展廳，他就大喊一聲：“好可怕的怪物！” （圖24）于是再也不肯去看那些粗劣外觀造型的產(chǎn)品。這種狀態(tài)的日趨嚴(yán)重，終于導(dǎo)致在工業(yè)革命最早的發(fā)生地英國(guó)發(fā)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。這些產(chǎn)品樸實(shí)無華，真實(shí)地反映了機(jī)器生產(chǎn)的特點(diǎn)和既定的功能。這件書架側(cè)板上的花飾和獅爪腳同樣是刻意把一些細(xì)微末節(jié)不適當(dāng)?shù)卮蠹愉秩尽Ｆ渲械挠行┱蛊钒严鄬?duì)來說無足輕重的家用品作為建筑性的紀(jì)念碑來設(shè)計(jì)。博覽會(huì)結(jié)束后，“水晶宮”被移至異地重新裝配，1936年毀于大火。由于時(shí)間緊迫，無法以傳統(tǒng)的方式建造博覽會(huì)建筑，組委會(huì)采用了園藝家帕克斯頓 （Joseph Paxton，1801—1865）的“水晶宮”設(shè)計(jì)方案。第二節(jié) 水晶宮博覽會(huì)　 1851年英國(guó)在倫敦海德公園舉行了世界上第一次國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)，由于博覽會(huì)是在“水晶宮”展覽館中舉行的，故稱之為“水晶宮”國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)。第四，工業(yè)革命所帶來的社會(huì)化大生產(chǎn)，其產(chǎn)品的使用對(duì)象具有超國(guó)界、超地域和超階級(jí)性，要求產(chǎn)品必須滿足不同國(guó)家、民族和民眾的要求，因此，其設(shè)計(jì)理念要在保證功能性的前提之下，要求具有大眾化的審美特點(diǎn)。它要求改變手工業(yè)作坊時(shí)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)在造型功能、裝飾等方面的隨意性；要求產(chǎn)品的設(shè)計(jì)必須適應(yīng)機(jī)械化批量生產(chǎn)的要求與特點(diǎn)?！妒澜绗F(xiàn)代設(shè)計(jì)史》教案 第一章 現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起源時(shí)期一、本章主要內(nèi)容現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的前提和社會(huì)歷史條件；工業(yè)革命初期設(shè)計(jì)發(fā)展的新動(dòng)向；英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；威廉這種生產(chǎn)方式與傳統(tǒng)的手工作坊下生產(chǎn)的個(gè)性化、少量化的狀態(tài)有明顯的區(qū)別。正因?yàn)槿绱耍栽O(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)所涉及到的知識(shí)、問題不斷拓展，大大增多，設(shè)計(jì)逐步發(fā)展成為一門專門的學(xué)科。設(shè)計(jì)作為一種文化現(xiàn)象，從此步入了一個(gè)新的時(shí)代——一個(gè)圍繞機(jī)器和機(jī)器生產(chǎn)而設(shè)計(jì)的時(shí)代，一個(gè)圍繞商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律運(yùn)動(dòng)而設(shè)計(jì)的時(shí)代。柯爾負(fù)責(zé)具體的組織實(shí)施工作，帕金則負(fù)責(zé)組織展品評(píng)選團(tuán)，另外一些著名的建筑師和設(shè)計(jì)師，如散帕爾等也參加了組織工作?！八m”的出現(xiàn)曾轟動(dòng)一時(shí)，人們驚奇地認(rèn)為這是建筑工程的奇跡。這顯然與組織者的原意相距甚遠(yuǎn)。 還有一些展品表現(xiàn)了對(duì)形式和裝飾的別出心裁的追求，如一件鼓形書架可以沿中心水平軸旋轉(zhuǎn)，每層擱板均掛在兩側(cè)圓盤上，這樣擱板就可以連續(xù)地以使用者方便的位置出現(xiàn)?！　≡谶@次展覽中也有一些設(shè)計(jì)簡(jiǎn)樸的產(chǎn)品，其中多為機(jī)械產(chǎn)品，如美國(guó)送展的農(nóng)機(jī)和軍械等。莫里斯及其追隨者如果說隨著工業(yè)革命的開始，資產(chǎn)階級(jí)思想的傳播，以及資產(chǎn)階級(jí)革命的進(jìn)行，在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域率先對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了挑戰(zhàn)的話，那么，在包括機(jī)械制品在內(nèi)的工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，其新觀念的確立要來得遲緩，以至在工業(yè)革命發(fā)生以后的一段時(shí)間里，包括英國(guó)在內(nèi)的國(guó)家的機(jī)械制品丑陋不堪，設(shè)計(jì)低劣，同時(shí)過分裝飾、矯飾做作的維多利之風(fēng)，在設(shè)計(jì)中的日漸蔓延，使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)因失去了造型基礎(chǔ)，而成了一個(gè)為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。莫里斯（William Morris，1834—1896）出生于沃爾瑟姆斯托一個(gè)富有家庭，曾就讀于牛津大學(xué)，后受過建筑師和畫家的訓(xùn)練。第一，在形狀、裝飾和材料上，每個(gè)室內(nèi)都應(yīng)該是結(jié)構(gòu)和面的邏輯派生。住宅將骨架猶如外表一樣自豪地展現(xiàn)出來，讓結(jié)構(gòu)成分充當(dāng)裝飾。莫里斯事務(wù)所為顧客提供了各種各樣的設(shè)計(jì)服務(wù)，設(shè)計(jì)范圍由初期的家具、用品、地毯、壁紙、室內(nèi)雕塑、彩色玻璃窗畫、園林、噴泉、室外雕塑等，發(fā)展到19世紀(jì)90年代的書籍版式與裝幀設(shè)計(jì)，最終成為一個(gè)兼有建筑、室內(nèi)、產(chǎn)品、平面設(shè)計(jì)等多種內(nèi)容的完美設(shè)計(jì)