【正文】 小姑娘傷心痛哭。樵夫的兒子蒂蒂爾和女兒米蒂爾在圣誕節(jié)前夜夢見仙女，她看來像鄰居貝爾蘭戈太太，她要兩個孩子外出給她生病的孫女尋找青鳥?！敦垺肥钱?dāng)今世界音樂劇中最成功的作品，曾獲得最佳音樂劇獎等7項托尼獎。娜拉前些年為給丈夫治病而借債，無意中犯了偽造字據(jù)罪，柯洛克斯泰拿著字據(jù)要挾娜拉。格溫德林此時來到鄉(xiāng)間要與杰克成婚，與塞西莉不期而遇，既然兩位男士都冒名“歐內(nèi)斯特”，兩位小姐都只愛叫“歐內(nèi)斯特”的人，難免引起種種誤會。王爾德（Oscar Wilde）最為成功的劇作之一，也是他最成功的喜劇。希金斯為了證明自己關(guān)于語言和階級的觀點，與朋友皮克林打賭，要將一個操倫敦方言、未接受過教育的下層女子改變成具有上流社會風(fēng)度、英語口音純正的女性。在蒙達猶家族中，有一個叫羅密歐的年輕少年。哈姆雷特被迫接受克勞迪斯的命令前往英國，并想借英王之手加害他。但他又猶豫不定、顧慮重重而形容憂郁。6）邊哭邊說的練習(xí)做這個練習(xí)時，同樣可以先讓同學(xué)們選定一段臺詞或者自己編一段故事。這樣嗚咽聲與“哈哈”聲相互交替，使“哈哈”聲帶上哭音，并逐漸地完全轉(zhuǎn)化成哭 18 聲。隨著呼吸與身體的起落，在呼氣時發(fā)出“哈、哈、哈”的聲音。然后，教師要求同學(xué)們繼續(xù)做這個練習(xí)，只是音量一次比一次減弱，直到用氣音呼喚，但要使站在教室另一端的同學(xué)聽到你所喊的是什么。教師可以結(jié)合同學(xué)們的討論進行講評，并要求同學(xué)們在這個即興練習(xí)的基礎(chǔ)上進一步增強表現(xiàn)力。然后，后面那雙腳把腳尖轉(zhuǎn)向了臺口，但是沒有隨著移動，只是在原地換了一個位置。同學(xué)們站成圓圈按順序行走。女人用手打開手飾盒，我們可以 看到里面放著一只戒指。例如：揮手（告別），由于情境的不同和自己告別的對象不同，在告別時揮手就會有各種各樣不同的變化。B從對方的注視中感覺到自己的嘴角大概有什么問題，伸手一摸，發(fā)現(xiàn)嘴角邊原來粘上了一顆米粒，一邊用手把米粒擦掉，一邊用目光表示出一種帶有歉意的感激之情，A則報之以友善的目光和微笑，然后二人又都低下頭去看書了。在這個練習(xí)中，不僅要注意自己外部的變化，還要善于隨時發(fā)現(xiàn)這種變化給自己的內(nèi)心帶來的細微的、也許是稍縱即逝的感受。教師必須善于引導(dǎo)，針對同學(xué)們所做的練習(xí)先解剖一下，指出那些話語是完全可以通過形體動作去完成的，使同學(xué)們努力掌握運用行動性極強的形體動作去影響對方，或者說是學(xué)會使形體動作具有語言性。妻子把東西放下后，從床邊拿出拖鞋，放在丈夫的腳前。丈夫是軍人，明天一早就要離家返回前線，臨行時去看望戰(zhàn)友的家屬尚未回來，妻子在家里為丈夫收拾行李等等。”他很瀟灑地攤攤手，閉著眼睛若無其事地繼續(xù)喊：“行行好吧，可憐可憐我這個瞎子，你再不救我，我今晚一定會死的??”聲音更凄慘??這個很有趣的幽默劇題材練習(xí)，“瞎子”與女孩之間的交流，是細膩的，有內(nèi)心的思考判斷（包括心理節(jié)奏），也有外在形體的。例一：早晨，一位老奶奶到公園練完扇舞，神情愉快地坐下來休息，她伸伸胳膊，捶捶腿。（3）借用你的手說話這是一組雙人表演練習(xí)：同學(xué)A、B走進場地，其余同學(xué)暫時作為觀眾。（2）鏡子練習(xí)練習(xí)開始時可以兩個同學(xué)為一組。有一個同學(xué)向前跳了一下，另一個同學(xué)在對方雙腳落地時，想象著由于池塘里的水被跳下來的青蛙震動了，受到這種影響，自己也跳開一步。B看了他一眼。他又去找針，把針別在胸前，又去找線，他發(fā)現(xiàn)線的顏色不符，又配顏色，配好后，用線穿針，穿好后決定線的長度，咬斷，打結(jié)，脫下衣服，確定扣子應(yīng)在的準(zhǔn)確位置，考試縫扣子，縫完打結(jié)，剪短，把針線放回盒子。練習(xí)就這樣一個接一個地做下去。做這個練習(xí)時，首先要求同學(xué)們必須認真嚴肅，不要把這種游戲當(dāng)成是玩笑。（3）神話故事游戲練習(xí)可集體參加。當(dāng)他（她）講到一個段落時，教師又可以拍手讓他（她）停下來，再由第三個同學(xué)接著講下去?！蓖瑢W(xué)們隨著教師的描述展開想象??在想象中同學(xué)應(yīng)該使自己的心理、情緒、軀體達到一定程度的興奮。接下來，是橙色：一個橙子，一片柿子林，生機盎然。演員在行動中要想真正地與同演者建立起真實有機的交流與適應(yīng)，除了要了解與感受到這場戲的特定情境和把握角色的行動之外，特別應(yīng)該注意的是必須在劇本分析的基礎(chǔ)上，真正感覺與把握角色之間的人物關(guān)系。如果演員在這些方面處理得當(dāng)，就能給觀眾一種聲音與形象相一致的感覺。 語言從語言方面來說，在表演創(chuàng)作中，語言在體現(xiàn)人物形象的性格、思想、情感等方面起著主要的作用。例如：你要驅(qū)趕一個人出去時，要求一個人走到你跟前來，或者是請一個人坐下來，甚至當(dāng)你思考時，你要威脅一個人時，詛咒一個人時，都可以運用手勢獨立地來完成這些行動。”演員在進行角色創(chuàng)造時，同樣應(yīng)該考慮運用眼神來刻畫角色的性格。在掌握了角色形體的主要特征的情況下，還應(yīng)該注意形體的表現(xiàn)。形體與語言是演員創(chuàng)造角色是從外部來體現(xiàn)人物的兩大支柱。演員只要能夠在接觸這種假定的情境中的刺激時，以“非真認作真”的態(tài)度去接受，那么相應(yīng)的情感就能在演員的心里產(chǎn)生。那么，演員怎樣才能創(chuàng)造出真實、深刻、細膩的角色的情感呢？這就要求演員在表現(xiàn)角色時認真做到“設(shè)身處地、觸景生情”。在這樣一中適應(yīng)方式下，那些監(jiān)視他的人更認為哈姆雷特是真的瘋了。正如恩格斯說：“人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做。角色的地位與作用必須和一個劇本表達的主題思想聯(lián)系在一起。演員通過對角色內(nèi)外部性格特征的分析，心中有了角色的藍圖，一方面可以使自己在創(chuàng)造角色時有一個明確的目標(biāo)；另一方面也可以使演員看到自己與角色相似與不似之處，特別是角色的不似之處，從而在進行角色的形象構(gòu)思與表演的創(chuàng)造過程中，不僅能夠發(fā)揮自己與角色相似與接近的一面，而且更主要的是能夠努力縮短和克服自己與角色的距離，真正地化身成為角色人物。矛盾沖突和斗爭也只能在行動中才會展現(xiàn)出來。在通過事件與事實尋找矛盾沖突的過程中，往往會發(fā)現(xiàn)在一個劇本中并不是只有一個矛盾沖突，而是存在著許多矛盾沖突。演員的想象力一旦從怯場和行動機械等焦慮中解放出來，就成為演員表演的唯一關(guān)鍵要素，是它讓一個演員超越了街頭演藝，實現(xiàn)了向全新的獨創(chuàng)式的飛躍。首先，演員必須發(fā)揮其想象力，將劇場中的模擬場景想象成真情實景，并把這樣的真實感傳達給觀眾：她必須把帆布上畫出的房間想象成磚砌的墻，把后臺丁零當(dāng)嘟的音響想象成臺上的電話鈴響了，把那個年輕的女演員想象成媽媽或奶奶。這類動作雖然有時會影響與改變對象的心理，但主要是對周圍環(huán)境中某一個對象造成形體上的改變，如挑水、做飯、跑步、爬山、梳頭、擁抱、躲藏等?？藠淦?Glenn Close)以及麥吉演員基本功 身體基本功說到演員身體基本功，頭一項自然就是嗓音和臺詞：當(dāng)被問到“表演最重要的三個特質(zhì)是什么時”，19世紀著名的意大利悲劇演員托馬索表演也是日常生活的一部分。三 表演 1 表演到底何為表演呢？回答這個問題并不像看上去那么容易。UNDERSHAFT You don’t say so!What!no capacity for business, no knowledge of law, no sympathy with art, no pretension to philosophy。從臺詞中我們還可以窺探到朱麗葉的內(nèi)心世界：深深地愛上了羅密歐，但又為羅密歐來自敵對家族而感到十分無奈。在這段話中，“蝸?！薄ⅰ耙柏垺?、“黃蜂”這些通俗的比喻和“縛得牢，跑不了”諺語的 使用，都富有生活化、口語化的特點。Snailslow in profit, and he sleeps by dayMore than the wild cat。唱詞則是戲曲或歌劇中具有詩意和音樂性的語言，主要用于抒發(fā)戲劇人物內(nèi)心的激情，有時也兼有敘事和交代省份的作用。舞臺說明是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，一般包括對劇情發(fā)生時間、地點的提示，對布景、燈光、音響效果等藝術(shù)處理的要求，對人物形體動作、心理活動和場景氣氛的描述等。巧妙地制造懸念，讓觀眾自始至終滿懷興趣地期待情節(jié)的發(fā)展，這是設(shè)計戲劇情節(jié)的一種基本技巧。和整個故事息息相關(guān)卻又不能在既定的地點進行表演的事件可以通過間接轉(zhuǎn)述的方式進行。同時，戲劇情節(jié)本身具有相對獨立的藝術(shù)效能和美學(xué)價值，能對觀眾產(chǎn)生吸引力和娛悅作用。此外，要寫好高潮必須精密布置，善于抑制矛盾的發(fā)展，在作好充分準(zhǔn)備后，選擇最適當(dāng)時機，讓它突然出現(xiàn)。因此，劇作者必須一方面抓住矛盾雙方斗爭的發(fā)展規(guī)律，依據(jù)人物性格、層次分明地使矛盾沖突越來越趨于表面化、尖銳化，另一方面又要使矛盾沖突的發(fā)展避免直線上升，而應(yīng)該有波瀾，有起伏，一波未平，一波又起。究竟在哪里開始，先讓什么人出場，先展示什么情節(jié)，如何追述和交代以前的種種情形，都要反復(fù)考慮。塑造戲劇人物通常有兩種方法，一是按照生活中的原型，予以一定程度的虛構(gòu)，但仍取其真名實姓；二是綜合生活中的各種原型，按照作者所要表達的主題的需要，塑造出一個并非生活中實際存在的戲劇人物。如《推銷員之死》展示了一個“人人都能靠努力獲得成功”的幻想破滅后的現(xiàn)代悲劇，揭露了美國社會的陰暗面；《青鳥》表達了幸福并不虛幻，就在人們身邊的思想內(nèi)涵。不管從哪里開始著手寫劇本，首先要知道劇本的構(gòu)成。一部戲劇作品只有在被搬上舞臺后才算真正完成。它是由各種各樣的人類智慧，包括語言、空間設(shè)計、燈光、色彩、音響、和諧的美感，以及一個接一個發(fā)生的“奇妙的事”共同構(gòu)成的。短劇，顧名思義，就是短小的戲劇，一般都在非正規(guī)場合演出，例如午餐表演、戲劇節(jié)慶活動、學(xué)校禮堂、社區(qū)聚會、街頭演藝或夜總會表演。在聯(lián)歡會當(dāng)天的演出過程中，得到了家長們的一致好評。英語劇不同于普通的話劇，要求幼兒在說英語的基礎(chǔ)上還要有表情有動作。經(jīng)過精心地挑選，最后我決定以《三只小豬蓋房子》這個幼兒喜聞樂見的文本為劇本，在幼兒有經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，再表演起來就能更自然一些。第二篇：英語短?。ňx）英語短劇編演英語短劇 緒論英語里的theatre一詞，源于希臘語中的theatron，意為“看的場所”，一個觀看事物的地方。短劇自古就有，有一小時左右的獨幕劇，現(xiàn)在出現(xiàn)有越來越多的“十分鐘話劇”，經(jīng)常幾出合演一場。它表現(xiàn)的行動就在發(fā)生在眼前的現(xiàn)場，那時錄像帶和電影膠片通常無法傳遞的。劇本還不是最后作品，而只是作品的藍本、表演的基石。劇本是由主題、人物、情節(jié)、語言、音樂和場景六個部分組成。主題焦點集中，內(nèi)涵有限，才能讓觀眾窺見到劇中所言之有“物”。第一種戲劇人物由于受真人真事的限制，即使有所虛構(gòu)，也難免缺少戲劇性。如易卜生（Henrik Ibsen）的《野鴨》(The Wild Duck)一劇是以彼得森、詹森和仆人的對話開場的，他們說了幾句話后退了場，后來就再也沒上場。如此，才能十劇情富于節(jié)奏感，始終抓住觀眾。結(jié)尾，高潮過后緊接著就是結(jié)尾。在戲劇創(chuàng)作中，既不能忽視情節(jié)，使作品缺乏扣人心弦的藝術(shù)力量，又不能單純地追求情節(jié)，從而淹沒人物形象，使作品缺乏思想深度。比如在蕭伯納(George Bernard Shaw)的《不適當(dāng)?shù)穆?lián)婚》（Misalliance）中飛機失事的事件就是通過舞臺上人物的表情和反映間接表現(xiàn)的。許多有經(jīng)驗的劇作者會機智地采用“誤會”、“偶然”??等方法設(shè)置懸念，然后又用“重復(fù)”、“對比”、“夸張”??等方法重復(fù)懸念、強化懸念，讓戲劇懸念最大限度地激活觀眾的興趣，最后在戲劇情節(jié)突變前后迅速釋消懸念，讓謎底大大地出乎觀眾的意料，使戲劇情節(jié)產(chǎn)生震憾觀眾心靈的審美效果。這些說明性語言，是為了給導(dǎo)演、演員以必要的提示和啟發(fā)，是塑造戲劇人物的一種輔助性手段。劇本依靠戲劇人物自身的語言和動作來塑造戲劇人物形象。drones hive not with me。這段話也揭示了夏洛克的性格和身份：一個勢利刻薄 的主人。(3)既有可聽性又有含蓄性劇本中的人物語言，要演員便于“上口”，觀眾聽來“入耳”，同時這些明白動聽的語言又充滿了含蓄的潛臺詞，它能給觀眾和讀者留下展開豐富想象的余地。only a simple knowledge of the secret that has puzzled all the philosophers, baffled all the lawyers, muddled all the men of business, and ruined most of the artists: the secret of right and , man, you’re a genius, a master of masters, a god!At twentyfour, too!盎德夏福特 你不要這樣說。不用說，演員是戲劇藝術(shù)中最古老的行當(dāng)，甚至比編劇這一行業(yè)還要久遠，因為演員最初都是邊演邊即興編詞兒的。當(dāng)兩個十來歲的男孩在校園里扭打的時候，他們可能就是在“表演”，向同伴們顯示自己體力上的強勢。薩爾維尼(Tommaso Salvini)回答：“嗓音，嗓音，還是嗓音。斯密斯(Maggie Smith)，他們的顯赫名聲都是因為他們能夠出色地運用嗓音。大多數(shù)杰出的演員，他們的身體都是既強健，又柔韌的；他們在形體上都能做到收放自如，是運用身體語言的藝術(shù)家。其次，演員必須想象自己確是置身于劇本創(chuàng)造的角色關(guān)系之中：比如愛上朱麗葉、敬畏天神宙斯、對生命感到絕望等等。表演劇本與角色分析 演員在開始表演創(chuàng)作時，首先要認真閱讀劇本，真正地認識與感覺到劇本內(nèi)在的、深藏在文字之下的精神實質(zhì)。演員在分析劇本時，最終要找到并且真正把握住全劇最主要的矛盾沖突，從而進一步挖掘劇本的主題思想。這種表現(xiàn)主題與主題思想的行動，就是全劇的貫串行動。演員在角色的創(chuàng)造中，他（她）所要扮演的人物形象絕不是孤立地存在的，而總是與其他的角色有這樣或那樣的不可分割的聯(lián)系。如果演員為了強調(diào)自己所扮演的角色的地位與作用的重要性，而與所要表達的主題思想相脫離，或者是相對立，那就完全錯誤，就像一首樂曲中出現(xiàn)的一個不協(xié)調(diào)的音符，或者像一個走了調(diào)的樂句，一段不和諧的和聲?！崩纾涸谏钪?，一個慷慨大方的人、樂于助人的人在救災(zāi)募捐中會盡其可能地捐出自己所能捐助的財和物；而一個小氣的人則肯捐助一點點錢，而且還表示自己是多么關(guān)心災(zāi)區(qū)人民。觀眾不僅看到了而且是深深地感覺到了哈姆雷特心里充滿了多么深的愛?！霸O(shè)身處地”就是在分析與認識角色的基礎(chǔ)上，演員從本人出發(fā)，即以“我”的名義去展開對人物及其所處的環(huán)境的想象與感受，運用“假使”作為紐帶把演員與角色聯(lián)系在一起。也就是說，只要真正地去“觸”景，