【正文】 國歷史上第一次全國性的大型美術(shù)展覽，黃賓虹與張大千弟兄一道參加了展出工作。初期畫會編輯出版了《國畫月刊》，一批中國畫家“大聲疾呼挽山水畫于狂瀾之既倒”。他參與或發(fā)起組織的美術(shù)團體有九個。舉家北遷途中，因局勢不穩(wěn)，致使黃賓虹開始了他伏居京城十年的生活。4伏居京城十年間，除每周二在古物陳列所國畫研究所講課外，黃賓虹謝絕酬應(yīng)，每日閉門伏案，專心于讀書作畫、研究著述，自謂“于故紙堆中與蠹魚爭生活”。故此，我的畫 30 年后才能傳世”。他雖不再刻印章，但對金石文字仍有新的見解，在《中和月刊》發(fā)表了一系列研究文章。1948 年，他欣然接受杭州國立藝專的邀請，舉家南遷。任中央美術(shù)學(xué)院國畫研究所（后改為民族美術(shù)研究所）所長。他可以邀請鄰家的老農(nóng)來坐坐，談?wù)勣r(nóng)事和地方上的事情了?！痹诤贾莸娜兆?，或許是他人生最舒暢適意的一段?，F(xiàn)代黃賓虹精于用筆，嫻于施墨，晚年總結(jié)前人精華以及根據(jù)自身作畫經(jīng)驗，提出“五筆七墨”之說。在中國畫存在價值發(fā)歷次爭論中，筆墨問題總是首當其沖地被正反雙方提出來。黃賓虹晚年所作山水，元氣淋漓，筆力圓渾，墨華飛動，以“黑、密、厚、重”為最突出的特點。而在黃賓虹的藝術(shù)實踐中，在他所總結(jié)的“五筆七墨”之說等藝術(shù)理論中，真正做到了做踏實的筆墨功夫，從而徹底將自己的藝術(shù)表現(xiàn)邁向了自然揮寫的境界，不滲入人為造作的痕跡，在藝術(shù)構(gòu)造的內(nèi)在中緊緊扣住了中國繪畫的精神本質(zhì)。5化境。這一時期的作品，更趨抽象，更加黑重。在目力非常不濟的情況下，仍摸索作畫，日不間斷。彌留之際，他仍吟出“有誰催我，三更燈火五更雞”的詩句。不斷勉勵學(xué)生：“風(fēng)雨摧殘，蘩英秀萼亦不因之消歇。因此，對黃賓虹的分期也只是個大概，約略可以看出老人漫長的創(chuàng)作道路上不同階段的身影而已。然黃賓虹主張“古人無常師”，他廣收博采，收歷代名家精作，以實現(xiàn)“余欲取古人之長皆為己有”的理想。這一漫長的階段可以說是典型的“白賓虹”。黃賓虹亦注重“師法造化”，并多次出游，足跡遍布大半個中國。以此為轉(zhuǎn)機，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。巴蜀的山水奇、險、秀、幽，對畫家是一個挑戰(zhàn)。黃賓虹對于山水畫表現(xiàn)語言的創(chuàng)造性發(fā)展主要表現(xiàn)在筆墨兩個方面，他少年曾得蕭山倪謙甫指點，“作畫當如作字法，筆筆宜分明，方不致為畫匠也”的真?zhèn)?，加之在書法篆刻方面的深厚功力，并?yīng)用于山水畫創(chuàng)作中，用筆達到蒼健老辣、古拙渾樸、剛?cè)岫嘧?、放縱自由的境界。黃賓虹一生足跡遍及全國，窮研山川之奧秘，寫生稿積累了一萬多幅。黃賓虹詩文皆有造詣，且有豐富的理論著作，山水畫在二十世紀前五十年，基本上沒有大的影響，而后五十年，則影響巨大。在二十世紀中國畫壇上，黃賓虹是一個真正的大家，他是承前啟后的。70 歲后融會貫通，卓然成一代名匠。圖5設(shè)色山水5171024cm8第二章、解析黃賓虹“五筆七墨”之說一、 闡釋“五筆七墨”說（一）五筆法黃賓虹將筆法歸結(jié)為平、圓、留、重、變五種，稱“五筆法”。用力平均，書法所謂如錐畫沙是也。水有波折，固不害其為平；筆有波折，更足顯其流動。起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)，篆法起訖，首尾銜接，隸體變更，章草右轉(zhuǎn)。日月星云，山川草木，圖之為形，本于自然。不能使筆畫放誕狂野全無含蓄。善射者，盤馬彎弓，引而不發(fā)。[5]筆意貴留，似礙流走，不知用筆之法，最忌浮華，浮乃輕忽不遒，滑乃柔軟無勁。筆力既能扛鼎，又要求做到舉重若輕，雖細亦重。然重易多濁，濁則混淆不清；重又多粗，粗則頑本難轉(zhuǎn)。用筆要變，是不拘于法?！拔骞P法”之間的關(guān)系。變，固不特用筆宜然，而用筆先不可不變也。細究黃賓虹的“五筆”說，不難發(fā)現(xiàn)其重蘊涵的“五行”思想?！拔骞P”以“平”為力，可知筆法上乘 之境，平平淡淡，非智者不能誤?！拔骞P”以“圓”為意，可知筆法本于自然,剛勁圓潤,無筆不曲。仁也。實不濁滯，重要柔秀?！白儭睘榛鸬?，其力在化，萬趣融神；文理清朗，氣盛言宜。是賓老對中國畫筆法“內(nèi)美”的畢生體悟。何謂運筆用力之法？曰舉重若輕，曰積點成線。② 淡墨法：墨沉滃淡，淺深得宜，平淡天真，咸有生意。如濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干等，使墨色濃淡相互滲透、掩映，各得其意外和特殊的墨韻，“落墨堅實，凹深凸淺，乃為破墨之功”。⑤ 積墨法：積墨之法，用筆用墨，尤當著意于“落”，則墨澤中濃麗面四邊淡開，由淡到濃，層層推疊，“得自然之圓暈，筆跡墨痕，躍然紙上”，由此層層積染，物象可以渾厚滋潤，且墨華鮮美，亦如永遠不見其干者。⑦ 宿墨法：是將磨好的墨存放硯臺里隔宿，使其自然脫膠形成粘連濃厚狀，再取而作畫，“墨中雖有渣滓之留存，視之恍如青綠設(shè)色”，在畫面濃黑處，可積染可積點，有醒目之功能。干后，此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為“亮墨”?！捌吣ā敝g的關(guān)系。以濃破淡，以淡破濃，宋詩元畫習(xí)見題詠；四曰積墨法。倪迂渴筆，墨11含渣滓，精潔不污，厚若丹青，惟僧漸江為得其趣。畫山最忌圖經(jīng)，是為古訓(xùn)所深戒。右手運筆，恒以左手扶之。點必如“高山墜石”，努必如“弩發(fā)萬鈞”。其顯著者：山有脈絡(luò)，石有棱角，鉤斫之筆必變；水有行止，木有榮枯，渲淡之筆又變。品格既高，椎拓易得。清人有云：“古文字之渾厚者屬杵書，其中至堅至樸。是以或左或右，或伸或縮，無不筆筆卓立，各不相亂；字字相錯，各不相妨；行行不排比，而莫不自如，全神相應(yīng)。古人之字，有力有法故有神。好為怪誕者，徒襲“我用我法”之語，摒棄古今名人真跡為不足觀，自恃聰明，欲于古法之外，另開生面，卒入魔道而莫之悟，何可勝嘆。梁元帝在《山水松石格》中就認為“高墨猶綠，下墨猶赤貞”。是故運墨而五色具。盡管各家對“五色”說法不一，或指焦、濃、重、淡、清，或指濃、淡、干、濕、黑，然其用意可以肯定，即要求黑色有豐富的變化，描繪出事物氣韻生動的本象。布顏圖的“六墨“系統(tǒng)反映了明清墨法的實際情況。因為墨色變化，可以相互為用。近人林畏廬作畫，必先調(diào)三五色墨水，分別其淺深而用之，此為初學(xué)者簡易之法。在七十歲前，他對用筆的看法是“平”、“圓”、“留”、“重”，對用墨的看法是“濃”、“破”、“潑”、“焦”、“宿”。“五筆”說所以不同于他人的筆法說，就因為它不僅僅是反映了黃賓虹個人的趣味，而是反映了中國文化的“理趣”。在中國書畫的審美鑒賞中，筆法鑒賞成為最終的鑒賞，而超越于形象、色彩、布局甚至意境之上，原因就在這里。理論層次高于“筆法”?！秉S賓虹對畫史中墨法的研究和注重越到晚年越突出，甚至超越了對筆法的興趣，他認為“宋元名跡，筆酣墨飽，興會淋漓”，而“明畫枯硬”。黃賓虹的晚年變法，又何嘗不是在“墨法上力爭上游呢”？“好山幽絕處，全惜墨華濃。濃墨要黑而有光，光清而不?。坏降煺?，咸又生意，觸摸掩映；破墨要以濃破淡，這樣才能新鮮靈活；積墨要自淡增濃，墨氣爽朗，墨中有墨，墨不礙墨；潑墨應(yīng)手隨意，倏若造化，宛若神巧，而又不見墨污之跡；焦墨要干而以潤出之，干裂秋風(fēng)，潤含春雨；宿墨要不見淤濁，方能益顯清華?！睍x唐之書，宋元之畫，皆傳數(shù)百年，墨色如油漆，神氣賴以保全。后人誤會，筆法浸衰，良可勝嘆。破墨法，破墨之法始于唐人，宋東坡、大小米，俱深得其秘，明代畫家已不講求。潑墨法，潑墨之法，始于唐之王洽，極于元季吳仲圭。董源、巨然、二米，元宋畫墨法，皆積數(shù)千遍而成，筆力蒼勁，如夜行山，昏黑中層層深厚。然用焦墨，非學(xué)力深入堂奧，不敢著筆。”古人作畫，所謂惜墨如金，即不欲浪費筆墨也?！庇媚ǎ猎髠?。至下筆忌如系馬樁，倘落筆時不善用鋒，即如樁之粗笨。最高妙者，筆硯不能不凈，而有時退筆宿墨，益見其佳。賓老適與之對立，皆用最粗之磨。賓老平時硯中宿墨累累然，盂中水色渾渾然，蘸水舔墨，皆極隨便之至，著在紙上，只覺濃墨厚重，前所未見。近看似乎一團漆黑，退幾步看，真是玲瓏剔透，氣象萬千，在極繁復(fù)的畫面上，令人感到處處見筆，筆筆有情，單純而統(tǒng)一。一局畫之精神，或可賴之而煥發(fā)。而他在灰墨運用上，層次極其豐富，更是達到了一個難的境界。黃賓虹受自然的啟示，形成渾厚華滋的審美理想，探索出自己獨到的用墨手法。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化?！敝袊嬻w從書法中來：“無往不復(fù)，無垂不縮”，妙有含蓄，不可發(fā)露無余。例如畫樹、畫石、畫波濤、畫衣褶，非一波三折，即不足以盡其曲折變化之致。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化。此亦由刻玉中悟得。（四）“轉(zhuǎn)筆”黃賓虹在 1921 年給鄭履端的信中說：“用筆之道宜以指轉(zhuǎn)筆，作篆尤非用轉(zhuǎn)不得靈活，但不可落邪怪耳。所以旋鋒無此弊也。不過。如用漬墨時，就不會提到積墨。一種觀點認為漬墨就是積墨?！盵12]他又說：“筆法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文詞、法書而出。粗略看來并不是什么新穎觀點。有斷然者，所謂大家無一筆弱筆是也。我畫樹枝，常以小篆之法為之?！币涣Ｋ尉褪且粋€小點，它從屋頂漏至到墻壁，在墻壁上所作的運動正好是一個點的運動，它留下的痕跡就是“積點成線”。收筆謂之“蠶尾”，俗成“筆根”。何謂運筆用力之法？曰舉重若輕，曰：積點成線。五筆”說之所以不同于他人的筆法說。一筆如此，千筆萬筆無不如此。墨梅生認為“黃賓虹是一位用筆大師，甚至比他的用墨還重要”，“他的筆墨造就了他繪畫的‘黑趣’，而他的筆法造就了他繪畫的內(nèi)在生命張力”。 雖音樂、 博弈，亦有與圖畫相通之處。古人善書者，必中國藝術(shù)本是無不相通的。古人善書者，必善畫，以畫之墨法，通于書法。畫源書法。近現(xiàn)代國畫大師黃賓虹把這一時代整體性的藝術(shù)思潮及藝術(shù)成就，用“金石學(xué)”的特征進行概括，稱之為“道咸畫學(xué)中興”。故虞山婁東，易流市井；浙江揚州，易即江湖。何謂運筆用力之法？曰舉重若輕，曰：積點成線。重物質(zhì)，輕精神，這是“君學(xué)”；重精神，輕物質(zhì)，“道成而上，器成而下”，這是“民學(xué)”。黃賓虹認為作畫在意不在貌，不應(yīng)重外觀之美，而應(yīng)力求內(nèi)部充實，追求“內(nèi)美”。所以，君學(xué)的美術(shù)，只講外表整齊好看，民學(xué)則圖11樓霞嶺小景62，含而不露，才有深長的意味?！啊龑W(xué)’重在外表，在于迎合人”，“只求外表的整齊好看”，“民學(xué)”的思想源于老子，“老子是個講民學(xué)的人，他反對帝王，主張無為而治，也就是讓大家自由發(fā)展”，“民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己”，“在骨子里求精神和個性的美，涵而不露”，“有深長的意味”。黃賓虹在與許多歐美學(xué)者藝術(shù)家的接觸、交流中，在與傅雷的長期交往中，以及對當時文化風(fēng)氣的感受敏銳地洞察到：民主時代是全球文明發(fā)展的共同趨勢。”“作畫落筆，起要有鋒，轉(zhuǎn)要有波，放要留得住，收要提得起?！办寮摇崩碚摰淖谥际窃谟诔珜?dǎo)藝術(shù)的精神層面，強調(diào)藝術(shù)的非物質(zhì)功利性，高揚藝術(shù)在人類精神文明中的地位和作用。從傳統(tǒng)中國畫的范疇來討論，最能代表中國繪畫精神的非山水畫莫屬。這兩者互為表里，有機構(gòu)成黃賓虹的繪畫觀。若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑，真本具在，何勞圖焉。此所以黃賓虹將歷來眾辭紛紜的“筆法”總結(jié)為五字而已，只規(guī)定用筆之質(zhì)量，即內(nèi)美之道不變；道不變，中國畫畫種之純潔性不變，而筆意、境界則可由時代、由畫者天性、學(xué)力而萬變。人巧奪天工，剪裁青出藍。黃賓虹曾闡述：“筆力是氣，墨彩是韻，氣韻生動，千變?nèi)f化。不齊三角，有真內(nèi)美。造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易；造化有神有韻，此中內(nèi)美常人不可見。它包含五個層次：造化如何入畫？畫如何奪造化？造化形影易取，造化神韻難取。三、“有筆有墨謂之畫”以及筆墨間的關(guān)系觀賓翁的山水畫，可用“筆妙墨精，神運貫通”概括之。有筆兼有墨，最為美備。唐宋人千筆萬筆，無筆不簡單，簡是從分明中悟出，非以多寡論也?！盵20]書畫之道，不外筆法、墨法、章法三者。筆法與墨法兩者的關(guān)系，黃賓虹說得更為清楚?！币驗樵谒磥怼澳ㄓ纫怨P法為先，無墨求筆，至筆有未為合法，雖墨得用明暗，皆所不取。這些論析，不但將筆墨兩者的關(guān)系闡述得明明白白，而且是對傳統(tǒng)筆墨本源的深層思考及創(chuàng)作態(tài)勢的一種導(dǎo)行與確定。黃賓虹的“七墨法”全都根基于用筆，所以他說：“水墨神化，仍在用筆。到清中葉以后，在“四王”的徒子徒孫們還沉浸在古人的腳汗氣里的時候（標榜宋元），中國畫壇正悄悄地蘊釀著一場“畫學(xué)革命”。傳就是發(fā)展，就是延續(xù)，就是變化，就是動因；統(tǒng)就是一以貫之，就是全過程、就是永恒。從邏輯上講，傳統(tǒng)只是個行力表征，其本質(zhì)既是過程又是結(jié)果，就其木身來說，無悖論可言。當時，由于中國經(jīng)濟、文化的開放，許多外國的藝術(shù)思潮涌入中國，看慣了過去中國畫那種斯文的，靠慢功才能出效果的一代年輕人，被外來五花八門的新鮮玩藝兒所吸引，一時間競相仿效。事實上，到了上個世紀末，人們對過去那23韻及內(nèi)美。他只談筆、談墨、從筆墨中看“內(nèi)美”。[26]在畫格上,黃賓虹反對“死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔和艷”，而崇尚“重、大、高、厚、實、渾、潤、老、拙、活、清、秀和雄”，前者不足入畫品，乏于氣力，心胸境界不寬，養(yǎng)氣不足，缺乏內(nèi)美。在中國畫史上，對傳統(tǒng)哲學(xué)、玄學(xué)、美學(xué)和倫理道德體悟得如此深刻而又貫穿得如此徹底的畫家，大概只有黃賓虹一人。僅從邏輯上看，這兩種推斷并沒有錯，錯就錯在誘發(fā)這種推斷的原因——傳統(tǒng)的筆墨制約了中國畫的發(fā)展。在黃賓虹畫語錄中，談?wù)撟疃嗟氖枪P墨技法問題，這些思想可見出對明清諸家思想的繼承。這“法”就是將自然立意于胸中的一種符合筆墨表現(xiàn)規(guī)律的內(nèi)容，從而形成一股強烈的表現(xiàn)欲和氣勢，由此操持筆墨揮寫，自然應(yīng)于筆端而又使筆墨生動有致。造化天地自然也，有影形常人可見，取之較易。準確地講，在傳統(tǒng)筆墨的范疇里，筆墨本身就是傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)是過去、現(xiàn)在、未來的總和，所謂筆墨的現(xiàn)代意識本身就在傳統(tǒng)筆墨之中，傳統(tǒng)筆墨是一個永恒的精神標準，在中國畫的領(lǐng)域里，它體現(xiàn)著人性、人文、藝能等多項藝術(shù)標準，時代在改變，由筆墨所表現(xiàn)出來的外在形式可以變，但其傳統(tǒng)筆墨中用筆的平、留、圓、重、變(黃賓虹總結(jié)的五筆七墨)的標準卻始終沒有變。黃賓虹的藝術(shù)實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。作為傳統(tǒng)創(chuàng)新型的國畫大師，黃賓虹的繪畫藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化有著密切的關(guān)系。為此，他讀萬卷圖書，賞萬件古物，行萬里路，畫萬卷畫，終生樂此不疲，堅持不懈，夜以繼日，“三更燈火五更雞”，結(jié)果使其成為集傳統(tǒng)文化之大成且成就卓著的學(xué)者和爐火純青、畫藝高超的一代山水畫宗師。傳統(tǒng)筆墨就像一條流動的河流，永遠都是從源頭流向現(xiàn)在、流向未來的，任何一個過去的東西都是使這條河流向前發(fā)展的動因，而這條河流在流淌的過程中，又不斷有新的溪流加入進來而成為傳統(tǒng)的一部分，這就是傳統(tǒng)筆墨的生命和魅力所在。時代在變化，藝術(shù)風(fēng)格在變化，外在形式在變化，但傳統(tǒng)文化精神的標準是永遠不會