【正文】 生了像 《 東海黃公 》 這樣既有簡單故事情節(jié)，又有一定擬態(tài)表演的舞劇。 特別是其中有一段叫做 “ 總會仙倡 ” 的段落，十分生動形象地描寫了當(dāng)時頗為壯觀的大型歌舞表演場面。 ? 張衡 《 二京賦 》 的記述，漢代百戲中就有各式雜技、武術(shù)、幻術(shù)和滑稽表演等節(jié)目。有的伶優(yōu)甚至進(jìn)一步用裝扮、模仿別人的相貌、言行，去達(dá)到諫諷的目的。 巫 最初的 “ 演員 ” ? 原始歌舞 《 尚書 ?舜典 》 上說： “ 即帝位， ..予擊石拊石，以歌九韶，百獸率舞。 ” 中國的巫不僅善舞，在以舞降神時還要唱歌。 巫作為鬼神與人之間的中介，是要有絕招兒的。 (七 )綜合說 歌舞，優(yōu)戲，說唱，百戲。 (六 )詞變說 明清兩代一直流傳著一種文體演變的學(xué)說。乃至后世一切大戲，皆源于此。 《 武 》 之九變，便是武王的一本戲子。 明人王守仁 《 傳習(xí)錄 ?下 》 云： (陽明 )先生曰： “ 古樂不作久矣。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。至若優(yōu)孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相；優(yōu)施一舞，而孔子謂其笑君。 ” 他的結(jié)論是 “ 戲原于祭。 ， “ 古陶器也 ” ， “ 當(dāng)是瓦豆而作虎文 ” 。他說： “ 古文所謂巫，楚人謂之靈。貓虎之尸，誰當(dāng)為之 ? 置鹿與女，誰當(dāng)為之 ?非倡優(yōu)而誰 ?葛帶荊杖，以喪老物；黃冠草笠，以尊野服。因附以禮義，亦曰不徒戲而已矣。有一套諸如唱、念、做、打等完整的表演藝術(shù)手段。 不同于西方歌劇、現(xiàn)代話劇、芭蕾。祭必有“ 尸 ” 。皆戲之道也。 ”“ 《 楚辭 》 之靈，殆以巫而兼尸之用者也。 “ 豆祭器，而虎絕有力。 娛人說 亦可稱 “ 俳優(yōu)說 ” 。則于言語之外，其調(diào)戲亦以動作行之，與后世之優(yōu)頗復(fù)相類。然后世戲劇之源。今之戲子尚與古樂意思相近。圣人一生實事，俱播在樂中。其于戲曲扮演之制，如北曲之以一人唱，南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之涂面，優(yōu)人之注重步法等，語其事之所由起，亦莫不歸之于傀儡影戲。 明代文壇領(lǐng)袖王世貞 (1526—1590)《 曲藻 》 云： 《 三百篇 》 亡，而后有騷、賦；騷賦難入樂，而后有古樂府；古樂府不入俗，而后以唐絕旬為樂府；絕句少宛轉(zhuǎn)，而后有詞；詞不快北耳，而后有北曲；北曲不諧南耳，而后有南曲。四個源頭匯聚綜合而成中國戲曲文化。巫之所以為巫，善舞乃是其專長。 上古以來各種各樣的巫儀中蘊(yùn)涵的戲劇發(fā)生學(xué)的意義。 ” 《 呂氏春秋 ?古樂篇 》 也說： “ 葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋 ..。 ? 漢代百戲 ? 所謂 “ 百戲 ” ，即樂舞、雜技表演的總稱。如 “ 吞刀 ” 、 “ 吐火 ” 、 “ 扛鼎 ” 、 “ 尋橦 ”（爬竿）、 “ 沖狹 ” （鉆刀圈）、 “ 跳丸 ” （拋彈丸）、 “ 走索 ”等等。 ? “ 角抵戲 ” 角抵，傳說起源于戰(zhàn)國時代，是一種較量技藝的雜耍表演。 ? 《 東海黃公 》 “有東海人黃公，少時為術(shù)，能制御蛇虎。 東晉葛洪在 《 西京雜記 》 ? 《 東海黃公 》 雖仍未超出角抵競技的范圍，但它比一般純屬角抵競技更接近于戲劇范疇。也就是說，不管你黃公有天大的能耐，最后也不得不敗于老虎之口。 ” （ 《 中國大百科全書 ?戲曲 ?曲藝卷 》 ） ? 魏晉南北朝的小型歌舞戲 ——代面、踏搖娘 ? 代面，或稱大面，是一種有化裝、有動作、有歌舞的舞曲。齊人因此作 《 蘭陵王入陣曲 》 ，摹擬他上陣指揮、擊刺的姿態(tài)和動作。妻銜怨，訴于鄰里。今則婦人為之，遂不呼郎中，但云阿叔子，調(diào)弄又加典庫，全失舊旨。唱時還要不斷地?fù)u動身子。 ? 在形式上，踏搖娘采用 “ 且步且歌 ” ，即載歌載舞；還兼有“ 和聲伴唱 ” ，說白、表情、歌舞。就是要穿紅色衣服，戴帽，臉要涂抹成紅色，以表示醉態(tài)。還有幫腔 ——“歌要齊聲和 ” 。 (七 )有服裝 ——著緋袍，戴席帽，若以男角演妻則穿婦人衣。邊說邊故意抖抖身上的黃絹單衣，就為這個（指黃絹），只得到你們中間來了。兩個角色的職能也相對穩(wěn)定：一個是被嘲弄者叫 “ 參軍 ” ；另一個是戲弄者叫 “ 蒼鶻 ” 。 這樣，隨著參軍戲的產(chǎn)生，我國戲劇的 “ 角色 ” 行當(dāng)也開始出現(xiàn)。 李商隱 《 嬌兒詩 》 ：忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻。 由此看來，唐代的參軍戲已向戲劇的形成邁出了關(guān)鍵性的一步，對后世戲劇發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。南宋雜劇只是北宋雜劇的遺傳物；遼金雜劇到元代方轉(zhuǎn)化為元雜劇。 ? 北宋以后優(yōu)戲被冠以「雜劇」之名。種種機(jī)構(gòu)的設(shè)立，促成了專業(yè)演員的出現(xiàn)。 ? 汴京中的官籍樂人，包括教坊、云韶部、鈞容直、東西班樂近千人。 北宋敗亡，雜劇隨藝人一支流到北方，（形成河?xùn)| [平陽 ]及燕京雜劇又有所延伸，最終產(chǎn)生了元雜劇。 元陶宗儀 《 輟耕錄 》 「院本名目」收金代院本 690種。」 廖書引 《 東京夢華錄 》 ，認(rèn)為北宋時只有兩段演出。是否有歌唱不得而知，表演以滑稽調(diào)笑式短劇為主，并開始有劇本的出現(xiàn)。很像后來戲劇中的序幕或插曲。雜扮大都扮演沒有見過世面的鄉(xiāng)下人所鬧的笑話。 五個角色中，副凈和副末仍然是主要的表演者。 ? 宋雜劇究竟有多少劇目，因資料缺乏，數(shù)字不確切。 ? 金代的雜劇形成燕京和河?xùn)|兩個系統(tǒng)。 目前對燕京雜劇所知不多。 ? 金有院本、雜劇，諸公（宮）調(diào)。凡是沒有明顯跡象為宋代或元代劇目的，多為金代作品。 《 青樓集．志 》 院本始作，凡五人，一曰副凈 …… 一曰副末 …… 一曰引戲，一曰末泥，一曰孤。因為院本劇目本來就是去除元代和曲之后的滑稽劇目。 副凈：發(fā)喬，裝呆賣傻。 裝旦：演女人的人，亦非角色行當(dāng)。戲帽流行簪戴或諢裹。 體制龐大、曲詞通俗質(zhì)樸 為其特點，粗具戲曲的基本藝術(shù)特征。或云 ﹕ 「宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。同時，因為語言關(guān)系，吳人較喜本地歌舞，較不喜外來雜劇。 主要系士人負(fù)心和愛情遭磨難的題材。 ? 音樂結(jié)構(gòu)：在大曲音樂的影響下，民間產(chǎn)生了： ：單調(diào)重頭。 ，引尾俱全：纏令。 ?南戲的角色： 與末泥相對應(yīng) ——生 ——指有才學(xué)之人 與引戲相對應(yīng)，和裝旦有關(guān) ——旦 與副凈相對應(yīng) ——凈 與副末相對應(yīng) ——末 生外又一生 ——外 旦外貼一旦 ——貼 和凈一樣的花面，南戲自創(chuàng) ——丑 除了生和旦擔(dān)任男女主角外，其它皆一人飾多角。全部腳色皆由男性擔(dān)任。 ” 我國歷代均依十二律高下的次序，定宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮為七聲，是樂律之本。常用的有五宮（仙呂、南呂、中呂、黃鐘、正宮）四調(diào)（大石、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)），合稱九宮調(diào)。和詞牌一樣，是曲的音樂譜式。 ? 宮調(diào)一般表達(dá)的感情 仙呂宮 ——清新綿邈， 南呂宮 ——感嘆傷悲， 中呂宮 ——高下閃賺 黃鐘宮 ——富貴纏綿， 正宮 ——惆悵雄壯，道宮 ——飄逸清幽 大石調(diào) ——風(fēng)流蘊(yùn)藉， 小石調(diào) ——旖旎嫵媚， 高平調(diào) ——條拗滉漾 般涉調(diào) ——拾掇抗塹， 歇指調(diào) ——急并虛歇，商角調(diào) ——悲傷婉轉(zhuǎn) 雙調(diào) ——健捷激裊， 商調(diào) ——凄愴怨慕， 角調(diào) ——嗚咽悠揚(yáng) 宮調(diào) ——典雅沉重， 越調(diào) ——陶寫冷笑 ? “ 諸宮調(diào) ” 在形式上的特點： 一是唱白相間； 二是集合若干不同宮調(diào)的不同曲子說唱一個故事，可長可短，機(jī)動靈活； 三是說唱時還有樂器伴奏，給后世的戲劇音樂開辟了道路。以 《 西廂記諸宮調(diào) 》 保存最完整，思想藝術(shù)價值也最高。 元雜劇 圖 元代的戲劇可分為兩大類：