【正文】 照和色調(diào)等更為深刻的提示。 室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)應(yīng)考慮使用者的個(gè)性與環(huán)境的相互關(guān)系 環(huán)境心理學(xué)從總體上既肯定人們對(duì)外界環(huán)境的認(rèn)知有相同或類似的反應(yīng)，同時(shí)也十分重視作為使用者的人的個(gè)性對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)提出的要求，充分理解使用者的行為、個(gè)性，在塑造環(huán)境時(shí)予以充分尊重，但也可以適當(dāng)?shù)貏?dòng)用環(huán)境對(duì)人的行為的 引導(dǎo) ，對(duì)個(gè)性的影響，甚至一定程度意義上的 制約 ，在設(shè)計(jì)中辯證地掌握合理的分寸。 建筑理論系列 2 設(shè)計(jì)思路、風(fēng)格與個(gè)性 (室內(nèi) )： 無論建筑還是室內(nèi)，無論繪畫還是音樂，凡文學(xué)與藝術(shù)的作品，總是有風(fēng)格的。所謂風(fēng)格，乃是形式的抽象。我們可以說住宅形式、酒店形式、辦公樓形式，但住宅形式又有其風(fēng)格之不同，有的明快，有的溫馨，有的強(qiáng)調(diào)時(shí)代感，有的有文脈性。風(fēng)格也表現(xiàn)出作者的個(gè)性。 音樂也是如此，如貝多芬的第三交響曲，雄偉壯麗，他的第五交響曲，則悲壯動(dòng)人，第六交響曲則流麗婀娜。但就更深一層的風(fēng)格或個(gè)性來說，卻都是貝多芬的氣質(zhì)，有 言志 之美。我國現(xiàn)代音樂家劉熾，他的作品《我的祖國》和《祖國頌》，前者抒情，后者壯闊；但 若更深一層的風(fēng)格或個(gè)性來說，也都屬劉熾的氣質(zhì)。這就是風(fēng)格，藝術(shù)家到達(dá)一定的境界，他的作品就會(huì)有這種效果。但人們能夠品味出來，也須具有一定的素養(yǎng)。 建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)作為作品，對(duì)風(fēng)格的關(guān)注是很重要的。對(duì)風(fēng)格的評(píng)述，不一定是優(yōu)劣，而是在于風(fēng)格之間的區(qū)別，探究其特征之所在。例如文學(xué)，《水滸傳》與《紅樓夢(mèng)》，不能說孰優(yōu)孰劣，只能說兩者有不同的風(fēng)格、個(gè)性。前者大刀闊斧，后者溫馨文秀，不同的作家有不同的風(fēng)格。如現(xiàn)代建筑，密斯凡德羅的作品，往往從 凈化 出發(fā)，少就是多，簡(jiǎn)潔中求精美；賴特的作品，則在造型和空間處理中見韻 味，在環(huán)境中追求有機(jī)整體性。這兩位建筑大師，幾乎每一件作品都貫徹著這種風(fēng)格，也可以說是他們的個(gè)性。 風(fēng)格從何而來 ?這個(gè)問題可謂一言難盡。但回答這個(gè)問題沒有更多的實(shí)際意義，倒是研究作者的創(chuàng)作思路是很有價(jià)值的。什么叫 思路 ?思路與思維形態(tài)有關(guān)。英國哲學(xué)家休謨 (17111776)認(rèn)為，人的思維有兩大類：一類是邏輯思維，抽象的、結(jié)構(gòu)性的；另一類是形象思維，形象的、感覺的。 (后來生理科學(xué)研究認(rèn)為，大腦的左右兩半球，一半為邏輯思維，另一半為形象思維 )作為藝術(shù)文化的創(chuàng)作，顯然屬形象思維。建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì) (創(chuàng)作 )當(dāng)然以形 象思維為主，但與繪畫、小說、音樂等相比，卻有更多的邏輯思維成分，因?yàn)榻ㄖ褪覂?nèi)設(shè)計(jì)含有功能性和科學(xué)技術(shù)性，因此也并不是純形象思維。 形象思維對(duì)于作品的創(chuàng)作來說，不是收斂、歸納式的，而是發(fā)散、聯(lián)想式的。先舉兩個(gè)例子： 有 9個(gè)點(diǎn)，整齊地排成三行三列，要求用連續(xù)的直線，只許 3折，把九個(gè)點(diǎn)全部穿過。用常規(guī)的思維形式顯然是行不通的，必須 出格 才能成功，如上圖。 用四根筷子 (不許折斷 )，能否搭出一個(gè) 田 字 ?同樣需換一種思維，將筷子的端部 (事先設(shè)定要用一頭圓一頭方的筷子 )合成一個(gè) 田 字，如圖。這時(shí) 田 字內(nèi)的空間變 成了實(shí)的筷端；相反筷的邊沿卻換成了 田 字的實(shí)線。這是更深一層的思路了。 設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作過程中，就要運(yùn)用這種形象思維方式。當(dāng)然室內(nèi)設(shè)計(jì)還應(yīng)當(dāng)顧及許多條件：功能的、結(jié)構(gòu)的、材料的以及時(shí)代性、室內(nèi)語義的等等。 室內(nèi)語義，這是一種專業(yè)所特有的設(shè)計(jì)思路。例如有些初涉者不懂得材料的特定意義，因此做出來的形象好像紙糊成的，虛假的；或者空間缺乏均衡感等等。當(dāng)然，室內(nèi)語義，也和建筑語義一樣，是個(gè)難以說得清楚的詞，不過你可以在應(yīng)用 (設(shè)計(jì) )中學(xué)，邊做邊體會(huì)，慢慢會(huì)理解的，這就是 悟 。 室內(nèi)設(shè)計(jì)思路須從功能、技術(shù)出發(fā)，但如果作為 一個(gè)作品，僅僅用這些要素進(jìn)行創(chuàng)作是不夠的，這些只能視之為基礎(chǔ)性的 (但是又是必不可少的 )要素，還應(yīng)當(dāng)上升到對(duì)風(fēng)格和個(gè)性的追求。當(dāng)然初涉者會(huì)難以把握這一層次，但不著急，在設(shè)計(jì)過程中自然能把握的。 風(fēng)格總是表現(xiàn)性的。表現(xiàn)什么 ?表現(xiàn)對(duì)時(shí)代、思潮的見解，表現(xiàn)作者的思想、情態(tài)和藝術(shù)傾向。例如居室中的客廳，往往是居室所有空間中最值得表現(xiàn)的地方，這里是家庭中的公共空間、共享空間。因此，這里也最能體現(xiàn)出設(shè)計(jì)者的風(fēng)格和設(shè)計(jì)思想。在這里，可以看出設(shè)計(jì)者對(duì) 家庭 的理解，人際關(guān)系的理解，以及對(duì)時(shí)代的理解等等。通過這里的一門一窗，一 墻一柱，地板、天花、過道、樓梯，以及各種材料、色澤、燈光配置、家具等等許多的 語素 ，表述出作者的創(chuàng)作思路和藝術(shù)風(fēng)格、個(gè)性。每個(gè)設(shè)計(jì)者都有自己作品的個(gè)性，如何理解個(gè)性，用室內(nèi)設(shè)計(jì)自身的語義難以說清，還是回到音樂，回到貝多芬或劉熾的作品，相互比較，也許能有所領(lǐng)悟，這就叫 比興 。 風(fēng)格總是表現(xiàn)性的。風(fēng)格與功能、技術(shù)等要素沒有什么關(guān)系。說得更確切些，風(fēng)格是在功能、技術(shù)等實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出來。例如茶座，是在滿足人們喝茶 (功能和技術(shù) )的基礎(chǔ)上，追求一種以 茶 為主題的空間形態(tài)。這里的 茶 ，就是風(fēng)格所追求的 表現(xiàn) 。中國的茶文化，包括種茶、采茶、制茶、包裝、水質(zhì)、沏茶、茶道、茶具、茶室空間及關(guān)于茶的故事等等綜合而成。要做出茶室的風(fēng)格、個(gè)性，設(shè)計(jì)者須從這些文化內(nèi)涵 (當(dāng)然還應(yīng)當(dāng)包括當(dāng)代的時(shí)代理念和當(dāng)代茶文化理念 )中尋找，表現(xiàn)出自己的作品風(fēng)格和個(gè)性。 如上所說，美國建筑師賴特的作品，很有自己的個(gè)性。他的作品的風(fēng)格和個(gè)性，就在于對(duì)形的表現(xiàn)，以他自己的話說： 我喜歡抓住一個(gè)想法，戲弄之，直至最后成為一個(gè)詩意的環(huán)境。 (引自《建筑師》五， 219 頁 )。他的作品在理念上是表述他的 有機(jī)建筑論 ，但在形式上、直觀的形象上，則表現(xiàn)出自己 的作品個(gè)性，造型多變而統(tǒng)一，具有節(jié)奏感和韻律感。他的代表作流水別墅，就其形象來說則是：不同方向、不同材質(zhì)，但同一要素，有機(jī)地結(jié)合 (上下、前后幾個(gè)塊體的組合 )。他的另一個(gè)代表作 紐約的古根海姆美術(shù)館也同樣，圓的、方的、高的、低的，前面的、后面的，但也有同一要素 (母題 )貫串起來，有機(jī)地結(jié)合成一個(gè)整體，或者叫和諧。 其實(shí)室內(nèi)設(shè)計(jì)作品也同樣具有這種個(gè)性之美。如芬蘭科學(xué)中心 (見《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》 20215， 2429 頁 )，從個(gè)性來說則是強(qiáng)調(diào)對(duì)未來的探索的表達(dá)，反映在空間形態(tài)上，其個(gè)性 (風(fēng)格 )就表現(xiàn)在空間的莫測(cè)乃 至消失。人似乎置身于茫茫宇宙，令人產(chǎn)生更多想象的余地。當(dāng)然我們不太清楚這位作者的其他作品。如果把他的幾個(gè)作品放在一起，也許更能領(lǐng)悟他的風(fēng)格和個(gè)性。 又如德國卡爾斯魯厄的國家藝術(shù)和多媒體設(shè)計(jì)研究中心 (ZKM)和卡爾斯魯厄綜合大學(xué) (HFG)設(shè)計(jì)學(xué)院，改建舊廠房作為研究機(jī)構(gòu)和學(xué)院，不說改建工程上的事，只就其中所展現(xiàn)出來的風(fēng)格和個(gè)性，其實(shí)也是很有意義的。這些工業(yè)建筑表現(xiàn)出二十世紀(jì)德國工業(yè)時(shí)代的魅力，所以作為文化積淀，改造后的建筑形態(tài)，從其風(fēng)格和個(gè)性來說，近乎斯提爾派 (Style)，其中多用粗黑線和簡(jiǎn)潔強(qiáng)烈的色塊，令 人聯(lián)想起畫家蒙特里安 (18721944)的作品 (實(shí)例見《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》20216， 6265 頁 )。這就符合原來建筑當(dāng)時(shí)的建筑思潮。從這些空間的風(fēng)格和個(gè)性來說，雖然我們不知道作者本來的風(fēng)格和個(gè)性如何，但至少在這一作品中給我們?nèi)绱说睦斫?。反過來說，這一作品出于改建、利用，因此作品本身的個(gè)性反映了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐脑汀＿@也可以理解作者的設(shè)計(jì)思想，當(dāng)然也可以說這就是作品本身的風(fēng)格和個(gè)性。 我們對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格和個(gè)性的研究還是很不夠的，而只有對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格和個(gè)性作深入的研究，才能進(jìn)一步提高室內(nèi)設(shè)計(jì)的水準(zhǔn)。當(dāng)今是多元性的時(shí)代 ，風(fēng)格和個(gè)性特別顯得突出，有研究的必要。風(fēng)格和個(gè)性看來比較抽象，但仔細(xì)想來也并非不可捉摸，例如室內(nèi)色彩，有的喜歡強(qiáng)烈的色塊，有的喜歡淡雅，用線腳紋飾。又例如有的喜歡在照明、光和色方面有更多的表現(xiàn)；有的喜歡作更多的細(xì)部裝飾；有的則喜歡用簡(jiǎn)潔的建筑本身的構(gòu)件來表現(xiàn)。不論是居住空間、辦公空間、餐飲空間等等，風(fēng)格和個(gè)性總是如此。 風(fēng)格和個(gè)性還有更深層的內(nèi)涵，須我們?nèi)パ芯俊l(fā)掘。設(shè)計(jì)師也要?jiǎng)?chuàng)作出具有鮮明風(fēng)格和個(gè)性的作品，讓我們喜聞樂見。 風(fēng)格和個(gè)性，也使我們聯(lián)想到我們的一些媒體，如《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》、《現(xiàn)代裝飾》等專 業(yè)雜志，能否對(duì)作品的風(fēng)格和個(gè)性方面進(jìn)一步關(guān)注、多作評(píng)論呢 ?如今，對(duì)建筑和室內(nèi)作品的評(píng)論局面還沒有完全打開，我們沒有專門的評(píng)論家。筆者以為室內(nèi)設(shè)計(jì)作品的評(píng)論局面甚至比建筑評(píng)論還不景氣。關(guān)于建筑和室內(nèi)作品的評(píng)論，在一些發(fā)達(dá)國家，不但有專門的評(píng)論家，而且其地位高于設(shè)計(jì)師。這個(gè)局面如何打開 ?還須靠我們自己。專業(yè)性雜志關(guān)注評(píng)論也許責(zé)無旁貸。能否在這些雜志上開個(gè)專欄，對(duì)古今中外各種室內(nèi)形態(tài)都可以評(píng)論，尤其更須重視現(xiàn)代的作品。 誠然，在這些雜志上也有許多文章，但多為對(duì)作品的介紹。其中也有評(píng)論性的文章，但多為虛浮性的，如評(píng) 述某個(gè)辦公樓的室內(nèi)設(shè)計(jì)，說它如何在 簡(jiǎn)約中有 詩意 ，但讀者很難解讀其中的 詩意 表現(xiàn)在何處，故未免玄談。有的文章，對(duì)在室內(nèi)添加一些植物之類，就說成是 生態(tài)環(huán)境 。殊不知 生態(tài) 如何理解，沒有作更進(jìn)一步的分析闡釋。又如有的評(píng)述某餐廳，說它用 結(jié)構(gòu)要素 來表達(dá) 主題 。文章中說是用矩形空間的 理性 來表達(dá)，也令人費(fèi)解。對(duì)建筑和室內(nèi)作品的評(píng)論，提高理論水準(zhǔn)也是當(dāng)務(wù)之急。 建筑與時(shí)代： 人們都把希臘神廟、羅馬巴西里卡和中世紀(jì)教堂看作是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，而不認(rèn)為是哪個(gè)建筑師個(gè)人的創(chuàng)造。誰會(huì)去究問建造這些建筑物的建筑 師呢 ?那些一時(shí)走運(yùn)的創(chuàng)作者個(gè)人到底有多大作用呢 ?這樣的創(chuàng)造物本身性質(zhì)就不是可以與任何個(gè)人聯(lián)系在一起的。它們完全是自己所處時(shí)代的反映。它們的真正意義就在于它們是自己所處時(shí)代的象征。 建筑是以其空間形式來反映時(shí)代精神的。 關(guān)于建筑本質(zhì)的問題具有頭等重要的意義。必須搞清楚，一切建筑都是與自己所處時(shí)代密不可的，并且它們只有通過它們當(dāng)代的形式，也只有通過它們自身所處時(shí)代的建筑語匯，才能具有表現(xiàn)力，自古以來毫無例外。 凡是企圖在現(xiàn)代建筑中去搬用過去建筑形式的，都無指望取得成功。就連最優(yōu)秀的藝術(shù)上的天才要這樣做也是注定要失敗的。我們已經(jīng)一而再、再而三地見到一些有天分的建筑師一旦在創(chuàng)作上落后于時(shí)代就落得個(gè)垮臺(tái)的下場(chǎng)。盡管他們有天分，但終究不過是一些無識(shí)之士，要知道，如果他們堅(jiān)持錯(cuò)誤的道路，那他們的熱情又有什么用呢 ?這就是基本之點(diǎn)。向后看的就不能有所前進(jìn)；生活在過去之中，就不可能走